Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 55
Деньги всегда имеют значение, когда речь идет о том, чтобы отбить у конкурентов многообещающих художников. Немногие художники способны устоять перед денежной приманкой – перед финансированием проектов, оплатой ассистентов, гарантией продаж. Когда неогеометрический концептуалист Питер Хелли в 1992 году перекочевал от нью-йоркской галеристки Илеаны Зоннабенд к Ларри Гагосяну, сделка обошлась в 2 миллиона долларов, хотя и художник, и арт-дилер это опровергали. Неоспоримым остается тот факт, что Гагосян перебил фиксированный месячный платеж в 40 тысяч долларов, который Хелли получал от Зоннабенд[140]. Иван Вирт переманил швейцарскую видеохудожницу Пипилотти Рист из маленькой галереи Stampa в свою великую империю, предоставив ей ассистента. А недавно Ларри Гагосян попробовал перетянуть японского поп-художника Такаши Мураками от его многолетней галеристки Марианны Боэски перспективой фильма[141]. Естественно, что крупные галереи способны выделить на искусство больше денег. Артдилер Гагосян снабжает американских миллиардеров вроде Илая Брода и Стивена Коэна современным искусством и тем самым разрабатывает золотой прииск, приносящий столько, что его годовой оборот превосходит 250 миллионов долларов[142].
Медвежья шкура. Спекуляция
Спекуляция искусством входит в репертуар торговцев художественными произведениями. Каждый галерист, выставляющий на бега художника, заключает пари на его грядущий успех. Еще в конце XIX века торговец искусством Амбруаз Воллар устроил склад для картин своих художников. Он намеревался хранить работы до тех пор, пока не удастся продать их с прибылью. Его примеру последовал Даниель-Анри Канвейлер. Чтобы способствовать успеху своих инвестиций, он придерживался стратегии «долгого вдоха» и стремился не к быстрой перепродаже, а к постепенному повышению цены. Он сосредоточился на деятельности, способствующей росту популярности, а значит и стоимости художника. Так, он лишь изредка организовывал выставки-продажи во Франции, зато поощрял критиков и других торговцев разносить славу о его художниках.
Спекулянты искусством тоже не в 1980-е годы появились. Еще в 1675 году мадам де Севинье писала мадам де Гриньян, что картины «comme de l’or en barre», то есть подобны золотым слиткам, и всегда могут быть проданы вдвое против цены приобретения. Этот совет, которому следуют все скряги, через 300 лет оказался весьма востребован. На заре авангарда, обязанного успехом взаимодействию искусства и рынка, произошло слияние спекулянтов. Группа, объединившаяся вокруг молодого коммерсанта Андре Левеля, открыто заявила о своих спекулятивных намерениях и в 1904 году учредила консорциум, названный La Peau d’Ours – «Медвежья шкура». Подобно двум друзьям из басни Лафонтена, продававшим меховщику шкуру неубитого медведя, они ставили на будущее, приобретая картины у художников, еще не взлетевших на вершину славы. Свою цель – с выгодой реализовать все работы в течение 10 лет – они сформулировали в договоре. Они покупали с размахом и, вместе с коллекцио нерами вроде американцев Лео и Гертруды Стайн или русского Сергея Щукина, подгоняли зарождающуюся торговлю искусством авангарда к процветающему рынку. Спекуляция тринадцати молодых людей удалась. 2 марта 1914 года их коллекция постимпрессионизма, фовизма и кубизма, включавшая работы Гогена, Матисса и Пикассо, с феноменальным успехом разошлась с молотка на аукционе в парижском Hôtel Drouot. Левель и его партнеры отдали художникам 20 процентов прибыли. Никакое мнение критиков не смогло бы послужить лучшим сигналом успеха искусства авангарда, чем этот аукцион. Он обозначил тот исторический рубеж, после которого эстетические суждения и финансовые интересы стали топливной смесью художественного успеха.
Вывод сделал в интервью 1969 года галерист Лео Кастелли: «Чем больше у художника выставок и чем он известнее, тем внимательнее рассматривается в плане инвестиций, тут нет никаких сомнений. Мы все развращены деньгами»[143]. Всего через несколько лет аукционная распродажа собрания его клиента, владельца нью-йоркского таксомоторного бизнеса Роберта Скалла, также сделала для всех очевидным, что сложное искусство авангарда стало не просто признанной и конвертируемой валютой, но настоящим денежным станком. Джаспер Джонс, купленный в 1965 году за 960 долларов, ушел за 90 тысяч долларов, Раушенберг, приобретенный в 1958 за 900 долларов, принес 85 тысяч долларов. Это совершенно изменило отношение коллекционеров к современному искусству. Искусство стало товаром, которым можно спекулировать на фьючерсной бирже, как серебром или свиной грудинкой. И хотя Роберт Раушенберг на аукционе поносил коллекционера за то, что из своей колоссальной прибыли тот ни центом не поделился с художником, цены на его работы возросли еще больше и сделали его богачом. После феноменального успеха аукциона Скалла из связей между богатыми американскими коллекционерами, покупающими в больших транснациональных галереях и на международных аукционах, американским налоговым правом, предоставляющим щедрые льготы за пожертвования музеям, законодателями вкусов и нью-йоркским Музеем современного искусства сформировался новый интернациональный мир искус ства. Это тот мир искусства, который назначает цену художественным произведениям[144].
Мир как художественный рынок. Глобализация
Глобализация – это результат 5-векового процесса покорения мира Европой, начавшегося экспедицией Колумба. Определенные связи между географически отдаленными обществами существовали и до европейской экспансии, но только гелиоцентрическая революция и современная география дали возможность мыслить и говорить о едином глобусе. С тех пор интенсивность и широта всемирных контактов непрерывно возрастали и вели к экономической взаимозависимости и все более тесному переплетению культур. Глобализация в искусстве тоже не является чем-то новым. Производство, продажа и потребление искусства достаточно рано переступили национальные границы. Причины тому были самые разные. Уже в XVI–XVII веках художников тянуло туда, где они могли заработать и снискать славу. Так секреты масляной живописи попали из Нидерландов в Италию, а тайны перспективы из итальянских мастерских к североевропей ским художникам. В 1930-е годы европейские художники вынуждены были эмигрировать в США по политиче ским причинам. Их влияние в значительной степени способствовало появлению абстрактного экспрессионизма, с которым американское искусство впервые приобрело международное значение. В античные времена вместе с военными трофеями в Рим попали греческие скульптуры и оказали решительное воздействие на стиль тамошнего ваяния. В XVIII веке купцы везли североевропейские жанровые картины во Францию, тем самым подстегивая отход от академической исторической живописи. В конце XIX века американские арт-дилеры импортировали в Америку искусство европейского Возрождения, тем самым культивируя художественный вкус и закладывая основу больших американских музеев.
Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 55
