проносятся, сменяют одно другое, соприкасаются и зачастую, будучи совершенно непохожи, звучат синхронно, отсюда невероятное напряжение музыки Яначека, об этом свидетельствуют первые такты «Лисички»: мелодия legato, преисполненная нежной ностальгии, сталкивается с беспокойным staccato, которое завершается тремя короткими нотами, повторяемыми несколько раз, все более агрессивно.
Эти две эмоционально противоречивые мелодии, звучащие одновременно, смешиваются, накладываются одна на другую, вступают друг с другом в противоречие, длятся в течение сорока одного такта в начале и сразу погружают нас в напряженную эмоциональную атмосферу «Приключений лисички-плутовки».
5
Последний акт: лесник прощается с учителем и уходит с постоялого двора, в лесу его охватывает ностальгия — он вспоминает день своей свадьбы, когда он прогуливался с женой под этими же деревьями; чарующее пение; восторг утраченной весны. Так, выходит, это и есть подлинный финал? Не совсем «подлинный», потому что в этот восторг постоянно вторгается проза жизни; сначала это неприятное гудение мошкары (скрипки sul ponticello), лесник хлопает себя по лицу, отгоняя мух: «Если бы не эти мухи, я бы сразу же заснул». Потому что, не стоит забывать, он стар, стар, как и его пес с больными лапами; однако еще в течение нескольких тактов он продолжает свою песню, прежде чем заснуть окончательно. Во сне он видит всех лесных животных, и среди них лисенок, это дочь хитрой лисички. Он говорит ей: «Я тебя поймаю, как маму, но на этот раз займусь тобой как следует, чтобы о нас с тобой не писали в газетах». Это намек на роман, по мотивам которого Яначек и написал свою оперу: шутка, которая вырывает нас (хотя бы на несколько мгновений) из этой лирической атмосферы. Потом появляется лягушка. «А ты, маленькое чудовище, что здесь делаешь?» — спрашивает лесник. Лягушка, запинаясь, отвечает: «Вы думаете, что видите меня, а это мой-мой-мой дедушка. Он мно-мно-много говорил мне о вас». Это и есть последние слова оперы. Лесник спит глубоким сном под деревом (может, даже храпит), а музыка (недолго, всего лишь несколько тактов) льется в пьянящем восторге.
6
Ах, этот лягушонок! Максу Броду он совсем не нравился. Да, Макс Брод, ближайший друг Франца Кафки, повсюду, где только возможно, поддерживал Яначека; он перевел его оперы на немецкий и вывел их на сцену театров Германии. На правах искреннего друга он позволял себе делать композитору все эти критические замечания. Лягушка, писал он в одном из писем, должна исчезнуть, вместо ее кваканья нужны какие-нибудь торжественные слова лесника, которые станут завершением оперы! Он даже предлагает ему: «So kehrt alies zurück, alies in ewiger Jegendpracht!» («Так возвращается все, преисполненное вечной молодой силы!»)
Яначек отказался. Потому что предложение Брода противоречило всем его эстетическим устремлениям, той полемике, что он вел всю свою жизнь. Полемике, которая противопоставила его оперным традициям. Которая противопоставила его Вагнеру. Противопоставила его Сметане. Противопоставила официальному музыковедению его соотечественников. Иными словами, противопоставила его (если выражаться словами Рене Жирара) «романтической фальши». Этот незначительный спор по поводу лягушки — свидетельство неискоренимого романтизма Брода: представим себе старого усталого лесника, который, раскинув руки, запрокинув голову, воспевает вечную молодость! Это и есть высшая степень романтической фальши, или, если воспользоваться другим словом, это китч.
Величайшие литераторы Центральной Европы XX века (Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович, а также Фрейд) бунтовали (и каждый был одинок в своем бунте) против наследия прошедшего века, который именно в этой части Европы сгибался под тяжким бременем романтизма. Именно романтизм, по их мнению, в его вульгарном проявлении, неизбежно привел к китчу. А китч является для них (а также для их учеников и последователей) величайшим эстетическим злом.
Центральная Европа, в XX веке не давшая миру ни одного Бальзака, ни одного Стендаля, культовым искусством сделала оперу, которая именно там играла социальную, политическую, государственную роль, как нигде больше. Именно опера как таковая, ее дух, ее пресловутая напыщенность, вызывала раздражение и насмешку великих модернистов; для Германа Броха, например, опера Вагнера, с ее высокопарностью и сентиментальностью, с ее оторванностью от реальности, представляла собой самую суть китча.
Если говорить об эстетике творчества Яначека, он является одним из плеяды великих (и одиноких) антиромантиков Центральной Европы. Но хотя он и посвятил опере всю свою жизнь, по отношению к ее традициям, ее условностям, ее жестикуляции он настроен так же критично, как и Герман Брох.
7
Яначек был одним из первых, кто сочинил оперу («Енуфу» он начал писать еще в конце XIX века) на материале прозаического текста. Как если бы этот весьма значимый акт, которым он раз и навсегда отказался от стихотворного языка (а вместе с ним и от поэтизированного видения реальности), как если бы этот значимый жест помог ему сразу же найти свой стиль. Словно он держал пари: отыскать музыкальную красоту в прозе, в прозе будничного, в прозе этого разговорного языка, которым будет проникнуто своеобразие его искусства ведения мелодии.
Мечтательно-грустная ностальгия: возвышенный и извечный сюжет музыки и поэзии. Но ностальгия, которую обнажает Яначек в «Приключениях лисички-плутовки», не имеет ничего общего с театральными жестами, оплакивающими прошлое. Необычайно реальная, она оказывается там, где другие ее не ищут: в болтовне двух стариков на постоялом дворе; в смерти несчастного животного; в любви учителя, преклонившего колени перед подсолнухом.
VIII. Забвение Шёнберга
Это не мой праздник
(текст, опубликованный в 1995 году во «Франкфуртер Рундшау», в номере, посвященном столетней годовщине кинематографа)
То, что придумали в 1895 году братья Люмьер, было не искусством, а техническим средством, позволившим поймать, показать, сохранить и сберечь в архиве изображение реальной жизни не в секундном фрагменте, а в его движении и длительности. Без этого открытия «движущейся фотографии» сегодняшний мир не был бы таким, каков он есть: новая техника стала, во-первых, главным средством оглупления (несравнимо более действенным, чем дурная литература прошлого: все эти рекламные ролики, телесериалы); во-вторых, бестактностью планетарного масштаба (скрытые камеры снимают политических противников в компрометирующих ситуациях, на весь мир демонстрируют боль женщины, лежащей полуголой на носилках после покушения…).
Правда, существует также фильм как искусство, но
