Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 97
Не только сами The Band хотели с нами встретиться, но еще и их менеджеры – Альберт Гроссман и Беннетт Глотцер, легендарные персонажи в музыкальной индустрии, особенно Гроссман, известный крутой бизнесмен. Он работал с Бобом Диланом с начала шестидесятых, а с другой своей клиенткой, Дженис Джоплин, поступил довольно сурово: когда она подсела на героин, не стал заниматься уговорами и отправлять ее на лечение, а просто застраховал ее жизнь на свое имя. Должно быть, до них дошли слухи, что у нас сейчас нет менеджера. Рэй Уильямс был прекрасный человек, чрезвычайно преданный, – он даже назвал свою дочь Аморина в честь еще одной нашей песни из альбома Tumbleweed Connections. Но после нашей первой поездки в Америку мы с группой поговорили и решили, что он – не тот человек, который действительно сможет взять нас под крыло. Впрочем, Гроссман и Глотцер тоже оказались не те, я понял это сразу. Они походили на героев фильма, причем неудачного: эдакие агрессивные и напористые акулы американского шоу-бизнеса, выглядевшие чересчур уж «мультяшно». Тем не менее это были живые люди, и совместная атака, которую они предприняли, привела меня в замешательство. Было ясно, что, пока вакансия менеджера у нас не закроется, они не оставят меня в покое.
– Буду ходить за вами, пока не подпишете контракт, – пообещал мне Глотцер.
Он не шутил. Казалось, нет никакой возможности от него избавиться, разве что обратиться в суд, чтобы тот выдал запрет ко мне приближаться. Пришлось прибегнуть к проверенному средству: укрыться в туалете.
Наверное, именно увиливая от Беннетта Глотцера, я впервые подумал о том, чтобы предложить Джону стать нашим менеджером. И чем дольше я об этом размышлял, тем более правильным это казалось. Джон молодой, амбициозный, энергичный. Рос в рабочем городке Пейсли в пятидесятые и шестидесятые годы, и это научило его противостоять самым разным трудностям, в том числе треволнениям музыкального бизнеса. Мы – пара, а значит, он уже заботится о моих интересах. Он прирожденный делец с хорошо подвешенным языком, блестяще выполняет свою работу. Музыку не только хорошо знает, а понимает и чувствует. В том же году, немногим раньше, он лично убедил компанию «Мотаун» выпустить синглом одну из композиций альбома Смоки Робинсона трехлетней давности, после чего эта композиция, Tears of a Clown, заняла первые места в чартах по обе стороны Атлантики. Сингл продавался так хорошо, что Смоки начал задумываться о заслуженном отдыхе.
Все согласились, что идея хорошая, включая самого Джона. В конце года он уволился из EMI и «Мотауна» и водворился в кабинет в компании Дика Джеймса – мы решили, что, по крайней мере, первое время он будет работать на DJM, получать там зарплату и тем самым станет связующим звеном между компанией и мной. Это событие мы отпраздновали тем, что поменяли мой «Форд-эскорт» на «Астон Мартин». Это была моя первая по-настоящему экстравагантная покупка и первый знак того, что как музыкант я неплохо зарабатываю. Машину мы купили у Мориса Гибба из группы «Би Джиз». Типичный автомобиль поп-звезды: роскошный фиолетовый DB6. Совершенно не практичный, в чем мы убедились, когда Джон встречал Martha and The Vandellas[120] в аэропорту Хитроу. Это была одна из последних его обязанностей в компании «Мотаун», и мы, гордые собой, отправились в аэропорт на «Астоне». Марта и две ее певицы сперва впечатлились, но потом осознали, что им придется залезать на заднее сиденье. Дизайнеры явно уделили больше времени и сил красоте линий и силуэту авто, чем удобству пассажиров, в данном случае комфорту легендарного соул-трио. Но каким-то образом они туда втиснулись – возможно, в расписании знаменитой Школы Очарования «Мотаун» значились и уроки гибкости. Мы ехали обратно по трассе А-40, я сидел за рулем и смотрел в зеркало заднего вида: три человека теснились на заднем сиденье, как пассажиры токийского метро в час пик. Но постой, сказал я себе. Это же Martha and The Vandellas в моем автомобиле, а сам автомобиль – «Астон Мартин». Год назад все это показалось бы мне очень и очень странным – я водил тогда «Форд-эскорт» и не возил на заднем сиденье суперзвезд компании «Мотаун». Но за прошедший год я понял, что «странно» – понятие весьма относительное.
Впрочем, у меня не было времени размышлять о том, как сильно поменялась моя жизнь. Я очень много работал. 1971 год мы провели в гастрольных турне: несколько раз слетали в Америку, потом в Японию, Новую Зеландию и Австралию. Теперь мы уже выступали как хедлайнеры, но по-прежнему следовали советам Говарда Роуза: играли в небольших залах, неспособных вместить всех желающих, или давали один концерт за вечер, хотя можно было и два. Той же тактики придерживались и в Британии – по-прежнему выступали в университетах и рок-клубах, хотя уже легко собирали большие залы. Это очень умный и правильный подход – не жадничай, выстраивай карьеру постепенно. И в этом весь Говард: его блестящие идеи, его ценные советы. Кстати, он и сегодня мой агент. Мне очень повезло с людьми, которые помогали мне в самом начале во время первого тура в Америку. Молодые артисты из Британии всегда рискуют попасть там в зубы акулам шоу-бизнеса, но меня окружали люди, благодаря которым я чувствовал себя как среди родных – это не только Говард, но и мой издатель Дэвид Роснер и его жена Марго.
Если я не выступал не сцене, то работал в студии. В 1971 году я выпустил в Америке четыре альбома: Tumbleweed Connection задержался и вышел в январе; за ним в марте последовал саундтрек к фильму «Друзья» – альбом не стал хитом, но по сборам все же опередил саму картину, которая провалилась; дальше в мае – сборник живых выступлений «11–17—70», который мы записывали в 1970-м; и, наконец, в ноябре – Madman Across the Water. Его мы сделали всего за четыре дня. Предполагалось за пять, но мы потеряли день из-за Пола Бакмастера. Ночь накануне записи он провел в студии, заканчивая финальный вариант партитуры, думаю, не без помощи каких-то препаратов. И опрокинул бутылочку чернил на единственный, только что подготовленный экземпляр. Восстановлению партитура не подлежала. Я был в ярости. Его ошибка обошлась нам очень дорого, и я после этого не работал с ним несколько десятилетий. Но меня здорово впечатлило то, что он сумел написать всю партитуру заново всего за сутки. В общем, даже если Пол где-то налажает, он все равно не даст забыть о своей гениальности.
Мне очень нравится альбом Madman Across the Water. В то время в Америке он пользовался гораздо большей популярностью, чем в Британии: был в первой десятке, тогда как у нас – на сорок первом месте. Альбом не коммерческий, там нет грандиозных хитов, в композиции длиннее и сложнее тех, что я писал раньше. Некоторые тексты Берни похожи на летопись минувшего года. Одна из песен, All the Nasties, написана обо мне – это раздумья о том, что произойдет, если я открыто объявлю, кто я есть: «А вдруг мне придется ответить – и что я тогда вам скажу? Начнете ли вы издеваться, шепча у меня за спиной?» Никто, конечно, не догадался, о чем я пою.
Во время студийной работы над Madman произошло еще одно важное событие. Гас Даджин нанял музыканта по имени Дейви Джонстоун, сыграть на акустической гитаре и мандолине на записи нескольких композиций. Дейви мне очень понравился – долговязый шотландец, очень открытый и прямой, с прекрасным музыкальным вкусом. Я отвел Гаса в сторону и спросил: может, стоит предложить Дейви присоединиться к нашей группе? Я уже некоторое время подумывал о том, чтобы выйти за рамки трио, добавив как минимум гитариста.
Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 97
