Самочувствие Обри оставляло желать много лучшего, но отпуск по болезни позволил ему поддерживать иллюзию свободы, и вместо отдыха он стремился к продолжению своей творческой деятельности. Бердслей был полон планов и почти сразу отправил Кингу другой рисунок для публикации, хотя и сомневался в том, что его можно будет хорошо воспроизвести. Обри экспериментировал с разными материалами: делал эскизы типографской краской, литографическими чернилами и мелками, но все они оказались неудачными, и в конце концов он решил «выгравировать» рисунок. Успехом это не увенчалось, и его вторая работа в «Пчеле» так и не появилась.
Другим замыслом Бердслея была статья о линиях и штриховом рисунке – темах, наиболее интересовавших его в то время. Он в довольно вычурных выражениях писал Кингу о своем изумлении тем, «какое ничтожное значение придают линии даже некоторые из лучших художников. Именно чувство линейной гармонии дает старинным мастерам такое преимущество перед современными живописцами, которые считают единственной достойной целью цветовую гармонию. От задуманного пришлось отказаться, когда Бердслей обнаружил в одном из старых номеров Marazine of Art статью о штриховом рисунке Уолтера Крейна… Он признался Кингу, что она слишком похожа на его собственные мысли, с легкостью поставив себя на одну ступеньку с человеком, которого многие считали лучшим чертежником той эпохи [1].
С учетом этого сходства стоит процитировать некоторые высказывания Крейна. «Я убежден, что нет лучшего показателя мастерства художника, чем его линии, – писал он. – Индивидуальность и чувство стиля нигде больше не проявляются с такой ясностью». В качестве примера Крейн приводил египетские фрески и рисунки на папирусе, современную японскую живопись, греческие вазы и работы итальянских и немецких художников раннего Ренессанса. Он утверждал, что именно линии являются выразительным средством художественного описания: они передают не только «конструкцию», но и «характер» сюжета. Некоторые основные практические рекомендации Крейн изложил так: «Идея отдыха в нашем сознании связана с длинными и более или менее ровными горизонтальными линиями, в то время как для передачи ощущения беспокойства лучше подходят ломаные и линии острыми углами, а также противоположные кривые».
Он подчеркивал, что художнику важно иметь тщательно продуманную композицию, хотя и сетовал на то, что «в кругах так называемых современных реалистов или натуралистов… почти не осмеливаются произносить это слово». Тем не менее композиция невозможна без четких линий. В своих статьях «Основы рисунка» и «Линии и формы» Крейн дал несколько прямых указаний, которые должны были пробудить интерес у молодых ищущих студентов. У Бердслея они такой интерес пробудили.
Сокрушаясь о прискорбном расхождении между двумя ветвями одного дерева – «чертежниками» и «художниками», Крейн обращал свои замечания преимущественно к первым. Цель рисовальщика, или «чертежника», была очень простой: «Заполнить определенные места гармоничными частями сюжета или фигурами, самодостаточными либо связанными с другими композиционными элементами». В качестве материала для работы художник имеет в своем распоряжении «целый мир – реальный и мифологический», хотя Крейн признавал, что хорошая композиция в конечном счете зависит от творческой изобретательности того, кто взял в руки карандаш или кисть.
Уолтер Крейн заново сформулировал некоторые простые и полезные правила, известные и до него. При создании круговой композиции необходимо придерживаться «спирального» или «радиального» принципа. В традиционной графике доля белого в целом должна быть немного больше необходимой. Другое дело, если это графика «наоборот» – белое на черном… При штриховке объекта Крейн отдавал предпочтение линиям одного направления вместо пересекающихся. Кстати, в то время Бердслей работал в основном карандашами, а Крейн рекомендовал пользоваться пером. «Я предпочел бы чаще видеть перо в руках наших студентов, – писал он. – Работая пером, мы начинаем с худших результатов и постепенно совершенствуемся. И, – добавлял мастер в порыве красноречия, будоражившего воображение и честолюбие Бердслея, – когда трудности будут преодолены, это перо может оказаться из крыла самого Пегаса».
Что бы ни говорил Обри по поводу собственных идей о важном значении линий, практические предложения и технические советы Крейна стали для него новостью, но тем не менее непосредственно повлияли на его творчество. Возникает искушение проследить их в некоторых рисунках Бердслея того времени. Он начал работать пером, обрамлять фигуры декоративными элементами и экспериментировать с белым на черном. Согнувшиеся от ветра деревья на заднем плане его «Увядшей весны» или причудливо изогнутые ветви на панно «Персей» – это наглядные попытки передать «ощущение беспокойства», о котором говорил Крейн [2].
Прогресс Бердслея был фрагментарным и неравномерным. Он несколько недель так плохо себя чувствовал, что совсем забросил рисование. Сомнительно, чтобы в начале нового года в папку с его рисунками попало много работ пером, но именно в первые дни января к нему пришел с визитом Эймер Валланс, с которым Обри вовсе не был знаком.
Валланс был на 10 лет старше Бердслея. Он писал статьи об украшении интерьера для Art Journal, был знатоком церковной архитектуры и входил в круг друзей Уильяма Морриса. Довольно странно, хотя, возможно, и удачно, что они не встретились раньше, потому что между 1886 и 1888 годами Валланс являлся одним из викариев в церкви Благовещения и вполне мог видеть Бердслея, когда тот приходил после школы на вечернюю службу. Два года, проведенные Валлансом в Брайтоне, были омрачены тревогами и сомнениями, и в начале 1889-го он перешел в католичество.
О Бердслее Валланс узнал только после этого от преподобного К. Дж. Торнтона – другого викария церкви на Вашингтон-стрит, который летом 1890 года поведал ему о неординарных способностях молодого художника. Его рассказ не произвел на Валланса особого впечатления, однако зимой 1892 года он все-таки посетил юного «чертежника».
Бердслей показал гостю свои рисунки и вопросительно на него посмотрел. Ему не пришлось долго ждать: Валланс был восхищен. Рисунки стали для него настоящим откровением. Они свидетельствовали не только о поразительном воображении юноши, но и о его экстраординарных способностях. Валланс также выразил восхищение глубокими литературными познаниями и тонким вкусом своего нового знакомого и похвалил Обри за добросовестный труд, отнимавший у него, судя по всему, много времени. Слова, которые говорил священник, – богатое воображение, добросовестность, литературное влияние, – дают нам основания считать, что он питал симпатию к прерафаэлитам. Нет сомнения, что Валланс рассматривал Бердслея как нового рекрута в рядах солдат Kelmscott Press – издательства, основанного недавно Уильямом Моррисом. Он посоветовал Бердслею оставить работу в страховой компании и посвятить себя живописи. Обри объяснил, что это невозможно. Для семьи его ежегодный доход – 80 фунтов – был фундаментом материального благополучия.
Во время этой беседы Обри не сказал, что он посещает «академию импрессионизма» – школу Фреда Брауна. Отчасти это могло быть данью уважения к тому, что он почувствовал прерафаэлитские симпатии Валланса, но также может оказаться одним из проявлений его скрытности, которая немного позже вошла в поговорку. Через год-два у Бердслея появилась привычка скрывать основные сведения о своем художественном образовании и направлять интересующихся им по ложному следу, в сторону от подлинных источников, повлиявших на его творчество. Обри был многим обязан разным людям, но почти никогда не упоминал ни о ком из них и любил выставлять себя в роли одинокой, исключительно одаренной фигуры, вундеркинда-самоучки, у которого все получилось само по себе. Валлансу было чуждо такое позерство, но он очень заинтересовался и неординарной личностью Бердслея, и его работами. Священник решил ему помочь. Он обещал при первой же возможности представить Обри Моррису и познакомить его с другими знатоками художественного мира Лондона, которые могли оказать практическое содействие [3].
