немалое впечатление (сам по себе), и мы ищем объяснения и связи.
Но откуда берутся эти воспоминания? Кто скажет? Они могут быть связаны с нашей текущей жизнью, с нашими желаниями, страхами и т. д. «Вы хотите сказать, что это явление должно корениться в причинной связи?» Я хочу сказать, что не обязательно имеет смысл рассуждать о причинах.
Шекспир и сны. Во сне все не так, абсурдно, сложно и все же правильно: в этом странном сочетании оно производит впечатление. Почему? Я не знаю. И если Шекспир велик, как говорят, тогда мы можем сказать о нем: все не так, дела обстоят иначе – и все же в точности так, по внутренним законам.
Можно выразиться следующим образом: если Шекспир велик, тогда он велик только в совокупности своих пьес, которые создают собственный язык и мир. То есть он полностью нереалистичен. (Как сон.)
Если христианство истинно, тогда вся философия о нем ложна.
Культура есть наблюдение. Или, по крайней мере, предполагает наблюдение.
Понятие «празднество» связано для нас с весельем: в иные времена, возможно, только со страхом и ужасом.
Что мы называем «остроумием» и что называем «юмором», несомненно, не существовало в прежние времена. И то и другое постоянно меняются.
«Le style c’est l’homme». «Le style c’est l’homme même»[77][78]. Первое выражение обладает дешевой лаконичностью эпиграммы. Второе, верное, открывает совершенно иную перспективу. Оно гласит, что стиль есть картина человека.
Есть ремарки, которые сеют, и ремарки, которые жнут.
Чтобы составить пейзаж понятийных отношений из индивидуальных фрагментов, нужны немалые усилия; я делаю это лишь в первом приближении.
Если я готовлюсь к некой случайности, можете быть уверены, что она не наступит. При определенных условиях.
Бывает, что ощущаешь: то, что хотят сказать, мыслится более ясно, чем выражают словами. (Со мной такое происходит часто.) Как если бы отчетливо вспомнил сон, но не сумел его пересказать. Образ часто для писателя (для меня) прячется за словами, и слова его будто описывают.
Посредственный писатель должен остерегаться поспешного стремления заменить грубые, некорректные выражения правильными. Поступая так, он убивает оригинальную идею, которая есть живое семя. Оно съеживается и уже никуда не годится. Он вполне может выбросить его в мусорную кучу. Тогда как это семя все еще полезно.
Что писатели, которые что-то собой представляют, устаревают, связано с тем фактом, что их сочинения, дополненные обстановкой эпохи, многое значат для людей, но умирают без эпохи, как бы лишившись света, наделявшего их красками.
И я верю, что красота математических выражений, как полагал и Паскаль, связана с этим.
Внутри способа миросозерцания эти выражения обладают красотой – но не тем, что поверхностные люди называют красивостью. Кристалл тоже красив не в любом окружении – хотя, пожалуй, всегда привлекателен. Так, целые эпохи ощущали себя неспособными вырваться из-под власти тех или иных понятий – например, «прекрасного» и «красоты».
Мои размышления относительно искусства и ценности содержат куда меньше иллюзий, чем считалось возможным 100 лет назад. Однако это не значит, что они потому более правильны. Это значит лишь, что у меня в сознании есть примеры гибели, которые были неведомы людям 100 лет назад.
Беды как болезни: приходится с ними мириться, и хуже всего восставать против них.
Они нападают, подстегнутые внешними или внутренними причинами. И говоришь себе: вот снова.
Научные вопросы могут интересовать меня, но не захватывают целиком. Лишь понятийные и эстетические вопросы мне близки. В глубине души мне все равно, найдутся ли решения научных проблем; а вот с другими не так.
Даже если мы не мыслим по кругу, порой мы идем напрямик через чащу вопросов на открытую местность, порой движемся неторной, извилистой тропой, которая никуда не выводит.
Шаббат[79] – не просто время отдыхать, набираться сил. Нам предлагают оценить свой труд извне, не только изнутри.
Вот как философы должны приветствовать друг друга: «Предавайся!»
Для человека вечное, логическое зачастую скрыто за непроницаемой завесой. Он знает, что там что-то есть, но не может увидеть; завеса отражает солнечный свет.
Почему некто не может быть абсолютно несчастным? Это человеческая возможность. Коринфский багатель[80] – один из примеров движения шара. И, возможно, не самый редкий.
Долины глупости имеют больше травы для философа, чем голые высоты ума.
Изохронизм[81] в часах и в музыке. Они ни в коей мере не одинаковы. Играть по времени не значит играть под метроном. Но возможно, что некая музыка должна быть сыграна под метроном. (Начальная тема второго акта Восьмой симфонии из этой категории?)
Можно ли понятие адской кары объяснить не только через понятие кары? Или понятие Божественного блага не только через понятие добра?
Если хотите добиться нужного эффекта словами – конечно, нет.
Примем, что кого-то учат: есть существо, которое, если поступить так-то, жить так-то, заберет вас после смерти в место вечных мук; большинство отправится туда, а немногие попадут в место вечной радости. Это существо заранее отбирает тех, кто попадет в хорошее место, а поскольку лишь те, кто ведет определенный образ жизни, обречены на вечные муки, оно также заранее отбирает и таких людей.
Каковы следствия такой доктрины?
Что ж, тут нет упоминания о каре, зато присутствует что-то вроде закона природы. И всякий, кому это изложить именно так, воспримет наши слова с недоверием или отчаянием.
Учить этому – вовсе не этический подход. И если вы хотите обучить кого-то этике и учите вот так, значит, доктрину нужно преподать после этического учения и подать ее как непостижимую загадку.
«В Своей благости Он избрал их, тебя же Он покарает». Бессмысленно. Две части высказывания принадлежат двум различным взглядам на мир. Вторая часть этична, первая же – нет. И вместе с первой вторая абсурдна.
Не случайно «петь» рифмуется с «иметь». Но по счастливому случаю, который можно обнаружить.
В музыке Бетховена впервые найдено то, что можно назвать выражением иронии. Например, первые строки Девятой симфонии. Для него это горькая ирония, ирония судьбы. У Вагнера ирония возникает вновь, но обуржуазивается.
Можно твердо сказать, что Вагнер и Брамс, каждый по-своему, подражают Бетховену, но что у него космическое, то у них приземленное.
То же можно найти у него, но он следует иным законам.
В музыке Моцарта или Гайдна судьба не играет роли. Эта музыка судьбу не затрагивает.
Глупец Тови[82] говорит где-то, что это, или что-то вроде того, связано с фактом, что Моцарт не имел доступа к литературе определенного сорта. Как если бы
