случае дирижера.
Для обозначения полидинамики звуковых рядов используются не столько одновременные движения рук с различной динамической характеристикой, сколько условные жестовые знаки «больше» и «меньше». Когда звучание некоторых голосов (инструментов) полидинамического многоголосия должно быть выделено (приглушено), жест руки ладонью вверх (вниз) с движением в ту же сторону (без него), обращенный к некоторой группе голосов (инструментов), обозначает увеличение (уменьшение) громкости их звучания. Указанные жесты подкрепляются мимическими выражениями «просьбы», «требования» («отказа», «запрещения»).
Политемповое многоголосие, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с различным темпом, широко распространено в джазовой музыке. Типичным примером джазового политемпового многоголосия является следующий: темп мелодического звукового ряда переменный, темп аккомпанирующих звуковых рядов постоянный. Благодаря тому, что темп мелодии то «отстает» от темпа аккомпанемента, то «догоняет» его, создается характерный эффект, носящий название «свинг» (в пер. с англ. — «качание»).
Для обозначения политемпа звуковых рядов могут быть использованы одновременные движения рук с различной темповой характеристикой, однако это нецелесообразно: дирижеру достаточно обозначать темп мелодической линии, так как исполнители аккомпанемента могут сохранять постоянный темп и без его помощи. Когда же мелодия исполняется одним человеком, исчезает необходимость и в этом: солист может исполнять мелодию в свободном темпе, не руководствуясь указаниями дирижера и вместе с тем не вступая в противоречие со звучанием других голосов. Последнее объясняется стилистической запрограммированностью политемпового многоголосия музыки «свинг».
Заключение
Музыка есть скрытое арифметическое упражнение души, которая вычисляет, сама того не сознавая.
Г. Лейбниц (цит. по: 40, 62)
...Теория же дирижирования призвана выявить и осознать эту «скрытую арифметику».
К. Ольхов (40, 62)
Основные результаты обобщения данных по проблеме знака, содержащихся в литературе по дирижированию, семиотике и психологии, сравнительного анализа основных компонентов знаковой системы дирижирования и распределительного анализа языка дирижерских движений могут быть представлены в следующих выводах.
1. Дирижерские действия материальны, значимы и системны, то есть отвечают всем требованиям, предъявляемым к знакам.
2. Знаки — единственное средство связи между дирижером и исполнителями, поэтому изучение их материальных структур, смысловых значений и системных взаимосвязей следует считать одной из важнейших задач теории дирижирования.
3. Составные части знаковой системы дирижирования многочисленны и качественно разнообразны. Различные задачи, встающие перед дирижером, требуют от него правильного представления о функциональных возможностях всех существующих знаковых средств дирижирования.
4. Уникальность функциональных возможностей дирижерских движений выделяет их среди остальных средств дирижерского управления и обязывает к особо тщательному их изучению.
5. Обозначающая и обозначаемая стороны языка дирижерских движений имеют иерархическую структуру, подразделяющуюся на элементарный, морфологический и синтаксический уровни.
6. Зависимости между обозначающей и обозначаемой сторонами языка дирижерских движений вполне определенны, имеют безусловный характер, поддаются формализации и могут быть изображены графически.
7. Полученные результаты приводят к заключению о целесообразности изучения дирижирования под семиотическим углом зрения и дают основание считать актуальной идею создания учебного курса теоретических основ языка дирижирования. Задачей курса должно стать обобщение всех применяемых в дирижировании знаковых средств, системное описание их структуры и семантики.
В преподавании дирижирования принцип последовательного и детального изложения материала выполняется недостаточно строго. Причиной этого является, прежде всего, отсутствие общепринятой и непротиворечивой дирижерской терминологии, неоднозначность употребляемых слов, лишающая их, по сути, статуса терминов. Кроме того, в теории дирижирования используется мало понятий. Так, например, дирижерские движения значительно более разнообразны, чем понятия, выработанные для их обозначения. Естественно, что это также мешает точности теории дирижирования. Точность же любой теории есть в первую очередь соответствие масштаба используемых ею понятий классу конкретности ее предмета. В общих понятиях определить конкретный предмет невозможно.
До сегодняшнего дня существует мнение, что говорить и тем более писать о дирижировании, «теоретизировать» нецелесообразно. Между тем в обучении дирижированию, как и в любом другом педагогическом процессе, ведущую роль играет именно слово. Даже педагоги, предпочитающие слову метод личного показа, вынуждены постоянно корректировать действия ученика словесными оценками: «хорошо» — «плохо», «так» — «не так» и т. п. А ведь словесная оценка — это как бы элементарное теоретическое построение, которое можно и необходимо расширить, указав, что «плохо» и как сделать, чтобы стало «хорошо». Развитие и даже «... само появление профессионального музыкального искусства было бы невозможно, если бы композиторы и исполнители (в частности, дирижеры. — О. П.), постигая тайны мастерства и передавая их ученикам, не находили определенных, более или менее ясных правил действия, приемов, поддающихся формулировке и запоминанию» (37, 5).
К. Птица писал: «...то общее в приемах дирижерского исполнения, что прорывается сквозь индивидуальность каждого дирижера.., может быть выкристаллизовано, выбрано в очень значительной степени и представлено для общего пользования, облеченное в литературную форму как учебное пособие по вопросам техники дирижирования» (42, 8). Учебные пособия по дирижированию, созданные в нашей стране, подтверждают этот тезис. Благодаря опубликованным работам по теории дирижирования взгляды их авторов за короткий срок становятся общеизвестными в среде обучающих и обучающихся дирижеров, так или иначе влияя на результаты их совместной деятельности.
Книги по сравнению с их авторами имеют то преимущество, что дают ответы в любое время — дело лишь в правильности самих ответов. Книги позволяют придать знаниям о дирижировании, как и любым другим, форму, доступную для усвоения последующими поколениями без прямого общения со своими предками. Чем больше будет в книгах о дирижировании точных, непротиворечивых формулировок, тем меньшей станет роль метода проб и ошибок, занимающего пока главенствующее положение в дирижерской педагогике.
Можно возразить, что книга о дирижировании содержит только абстрактные логические модели дирижирования, а не само дирижирование во всей его конкретности. Но это скорее достоинство, чем недостаток книги. «Мышление, восходя от конкретного к абстрактному, не отходит ... от истины, а подходит к ней.., абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее», — писал В. И. Ленин (5, 152). «Значение общего противоречиво: оно мертво, оно нечисто, неполно еtс. еtс., но оно только и есть ступень к познанию конкретного, ибо мы никогда не познаем конкретного полностью» (5, 252).
Известно, что «явление богаче закона» (5, 137). Любой закон есть ограничение разнообразия в том смысле, что явление не может определяться им полностью; однако, ограничивая разнообразие на уровне чувственного познания, закон расширяет его на уровне теоретического познания. Выделяя общие закономерности любых систем управления музыкальным исполнением, теория дирижирования в известном смысле упрощает эти системы, пренебрегая различиями, которые представляются несущественными. Бóльшая степень упрощения целесообразна для широкого изучения дирижирования, меньшая же необходима для анализа узких, но глубоких его вопросов. Совершенная теория дирижирования должна быть настолько общей, чтобы распространяться на все без исключения индивидуальные системы дирижирования, и
