Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 116
Хотя у меня в памяти отложилось, что запись альбома «Piper» прошла очень гладко, что все пылали общим энтузиазмом, Сид не дергался, а атмосфера царила самая рабочая, Норман Смит со мной не соглашается: «Мне вот было непросто. Постоянно казалось, что я всю дорогу ступаю по тонкому льду, и приходилось очень тщательно выбирать слова, когда я обращался к Сиду. Он всегда был ужасно ранимым. Он записывал вокальный трек, я подходил и говорил: „О’кей, Сид, по сути хорошо, но давай-ка то-то и то-то“. А в ответ я слышал только: „Хм-хм“. Мы снова записывались, и он опять пел точно так же. Хоть сто раз запиши вокал, получалось одно и то же. Было у чувака некоторое упрямство».
В программе «Самые популярные» в июле 1967 года, на первом плане – моя двойная бас-бочка. Декорации – чертовски неплохая попытка Би-би-си отразить самую суть психоделии посредством задника из фольги и виниловой клейкой бумаги. Обратите внимание на мебельную бахрому, с помощью которой Роджер решил проблему красных брюк, слишком коротких для его длинных ног.
В студии, где сессии были жестко регламентированы – трехчасовые блоки утром, днем и вечером, строгое расписание перерывов на обед и на чай, – мы записывали песни за пару дней, а в оставшуюся часть недели отправлялись кое-где выступить. Подобная легкость записи объяснялась тем, что мы, по сути, записывали свой «живой» репертуар, и теперь альбом «Piper» дает примерное представление о том, что мы тогда играли в клубах «UFO» и «Раундхаус», хотя студийные версии (с жестким регламентом трека в три минуты) были неизбежно короче, с более четко прописанными соло.
Однако самых экзотических песен с этого альбома было разумнее избегать, когда мы сталкивались с враждебными толпами зрителей в каком-нибудь «Калифорния боллрум»: одному Богу ведомо, что там подумали бы о гноме по имени Гримбл Громбл. Тем более что найти песни для замены особой проблемы не составляло. Как вспоминает Эндрю, «Сид писал с бешеной скоростью. Как это со многими бывает, песни так и лились из него. Одни люди могут это состояние поддерживать, другие нет».
Норман Смит (слева) и Эндрю Кинг в студии на Эбби-роуд.
Звукорежиссер записи «The Piper at the Gates of Dawn» Питер Баун (справа) и оператор звукозаписи Джефф Джарратт в аппаратной Студии 3. В числе оборудования был непременный большой монитор Tannoy, а также собственный магнитофон EMI (слева).
«Interstellar Overdrive» – пример вещи, которая на виниле (так уж получилось) оказалась сильно урезанной по сравнению с живым исполнением. «Interstellar» еще с Поуис-Гарденз служила центральной осью наших концертов. Строилась она на риффе Сида и обычно всякий раз игралась с новыми элементами, структурированными в одном и том же порядке. На альбоме она длится меньше десяти минут, на концертах же могла растягиваться до двадцати. Весь фокус был – заново сконструировать эти песни так, чтобы они работали в пределах тогдашней традиционной длины трека. Дополнительная проблема заключалась в том, что в живом исполнении в песне неизбежно попадались удачные и неудачные моменты, особенно в импровизационных фрагментах, а вот запись должна была звучать так, чтобы ее все-таки захотели послушать больше одного раза. Эти две версии по необходимости сильно различаются.
В других, более структурированных песнях Норман блеснул всеми своими навыками, добавляя аранжировки, гармонии и подключая эффекты через микшерный пульт и вспомогательное оборудование. Он также помог нам открыть все те возможности, что таила имевшаяся на Эбби-роуд обширная коллекция инструментов и звуковых эффектов. Стоило нам осознать их потенциал, как мы тут же принялись вводить в запись всевозможные внешние элементы – начиная с радиоголоса, врезающегося в «Astronomy Dominé», и заканчивая часами в финальной части «Bike». Это заигрывание с musique concrète вовсе не было уникальным – Джордж «Шедоу» Мортон уже использовал мотоцикл в песне «Leader of the Pack» группы The Shangri-Las, – однако в то время оно все же было относительно ново, а в дальнейшем сделалось постоянным элементом нашего творческого процесса.
Слева направо: Джун Чайлд, Рик, Сид и Питер Дженнер у дверей Студии 3 на Эбби-роуд. Джун, силовой генератор Blackhill Enterprises, в январе 1970 года вышла замуж за Марка Болана, тоже артиста Blackhill.
Поскольку Норман также работал с The Beatles, было вполне логично, что рано или поздно мы получим аудиенцию у их величеств. Помимо всего прочего, мы делили между собой беспрецедентный объем студийных ресурсов, и вся студия фактически стала местом проживания обеих групп. Когда мы поняли, что хотим работать там дольше, мы обновили нашу сделку с EMI, урезав свой процент с восьми до пяти в обмен на неограниченное студийное время.
В конце концов нас проводили в Студию 2, где знаменитая четверка как раз записывала песню «Lovely Rita». Музыка звучала чудесно и невероятно профессионально, но, как и неудачные концерты, это нас скорее раззадорило, нежели обломало. Трудно объяснить, как именно мы сумели сохранить такую уверенность в себе, особенно учитывая нашу неопытность и недостаток технического мастерства. Поболтать с The Beatles нам практически не удалось. Мы тихо-скромно сидели в глубине студии, пока они работали над микшированием, а спустя пристойное (и неловкое) время нас выпроводили восвояси. Всякий раз, когда The Beatles приходили в студию, в воздухе витало такое чувство, будто происходит что-то важное, а свита окружала их экзотическим микроклиматом.
«Piper» вышел в августе 1967 года. На Питера Дженнера сильное впечатление произвел вклад Нормана Смита: «Норман был просто великолепен. Он сумел сделать фантастическую, очень коммерческую пластинку, сжимая до трех минут то, что выдавали „Пинк Флойд“, но не разрушая при этом ни их причудливой музыкальности, ни эксцентричности сочинений Сида». Однако Питер до сих пор не в курсе, как альбом продавался. «Меня интересовали только синглы, и я понятия не имею, как продавался альбом, – вот какой я был наивный». Впрочем, ко времени выхода альбома андерграундное движение, которое так помогло нашему росту, уже пошатывалось под натиском коммерции.
Флаер, дословно повторявший пародийную рекламу, которую мы опубликовали в журнале «Мелоди мейкер». Нашей иронии промоутеры явно не уловили.
Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 116
