Мольер, родившийся спустя всего шесть лет после смерти Шекспира, писал и играл во Франции, еще не испытавшей Шекспирова влияния. Разноречивые отзывы о Шекспире во Франции начали складываться в единую картину где-то в середине XVIII века, почти через три поколения после Мольера. Тем не менее между Мольером и Шекспиром есть подлинное сродство, хотя Мольер вряд ли даже слышал о Шекспире. Их объединяет темперамент и свобода от всякой идеологии, притом что комедийные традиции, к которым они формально принадлежат, не слишком друг с другом согласуются. От Вольтера пошла традиция противостояния Шекспиру во имя классицизма и трагедий Расина. В эпоху запоздалого французского романтизма французская литература пережила сильное Шекспирово влияние, особенно сказавшееся в творчестве Стендаля и Виктора Гюго; но к последней трети XIX века повальная мода на Шекспира в целом сошла на нет. Хотя сейчас во Франции его играют немногим меньше, чем Мольера и Расина, можно сказать, что картезианская традиция возобладала и французская литературная культура остается относительно нешекспировской.
Трудно переоценить длительное воздействие Шекспира на немцев, включая Гёте, который так остерегался влияний. Мандзони, главный итальянский романист XIX века, — в огромной степени шекспирианец, как и Леопарди. И, как бы яростно ни спорил с Шекспиром Толстой, два его великих романа и поздний шедевр, повесть «Хаджи-Мурат», выстроены на шекспировском представлении о характере. Достоевский явно обязан своими грандиозными нигилистами их Шекспировым предшественникам, Яго с Эдмундом, а Пушкину и Тургеневу принадлежат одни из важнейших суждений о Шекспире в XIX веке. Ибсен делал все возможное и невозможное, чтобы уйти от Шекспира, но, к счастью для себя самого, не преуспел. Возможно, единственное, что есть общего у Пер Гюнта и Гедды Габлер, — это их Шекспирова энергичность, их вдохновенная способность меняться, слыша себя со стороны.
Испания до недавних пор не слишком нуждалось в Шекспире. Главные величины испанского Золотого века — Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Рохас, Гонгора — сообщили испанской литературе барочную чрезмерность, в которой уже было нечто шекспировское и романтическое. Первые значимые тексты — это знаменитое эссе Ортеги-и-Гассета о Шейлоке и книга Мадарьяги о Гамлете; оба автора заключают, что эпоха Шекспира — это и эпоха Испании. К сожалению, до нас не дошла пьеса «Карденио», в которой Шекспир и Флетчер пересказали для английского зрителя один сюжет из Сервантеса; но многие исследователи чувствовали, что между Сервантесом и Шекспиром есть родство — и мне отчаянно не хватает нового гениального драматурга, который смог бы вывести на одну сцену Дон Кихота, Санчо Пансу и Фальстафа.
Влияние Шекспира на нашу Хаотическую эпоху — прежде всего на Джойса и Беккета — по-прежнему убедительно. И «Улисс», и «Эндшпиль» — по сути, шекспирианские вещи: в обеих по-разному является Гамлет. В эпоху американского Возрождения[98] Шекспир заметнее всего присутствует в «Моби Дике» и «Представителях человечества» Эмерсона, но тоньше подействовал на Готорна. Пределов влиянию Шекспира поставить нельзя, но не влияние причиной тому, что он поместился в центре Западного канона. Если Сервантеса можно назвать изобретателем литературной иронии двусмысленности, восторжествовавшей затем у Кафки, то в Шекспире можно с тем же основанием увидеть изобретателя эмотивной и когнитивной иронии амбивалентности, задавшей тон работ Фрейда. Я испытываю с каждым разом все более сильное потрясение, когда вижу, как оригинальность Фрейда улетучивается в присутствии Шекспира, но Шекспира это не потрясло бы: он понимал, что литература и плагиат почти неотличимы друг от друга. Плагиат — понятие юридическое, а не литературное; точно так же понятия «священного» и «светского» относятся к религиозной и политической сферам и в качестве литературных категорий не существуют.
Подлинная универсальность — черта очень немногих западных писателей: Шекспира, Данте, Сервантеса, возможно, Толстого. Гёте и Мильтон потускнели из-за культурных перемен; такой доступный на поверхностном уровне Уитмен в глубине своей герметичен; Мольера и Ибсена все еще играют, но первым всегда идет Шекспир. Дикинсон необычайно сложна из-за своей когнитивной самобытности, а Неруда — не совсем тот брехтианско-шекспирианский популист, каким, возможно, намеревался стать. Аристократическая универсальность Данте положила начало эпохе величайших западных писателей, от Петрарки до Гёльдерлина; но полной всечеловечности достигли лишь Сервантес с Шекспиром — популисты в величайшую из аристократических эпох. В Демократическую эпоху ближе всего к универсальности было несовершенное чудо — творчество Толстого, одновременно аристократа и популиста. В наше хаотическое время Джойс и Беккет подошли к универсальности ближе других, но первому препятствуют его барочные изыски, а второму — его барочные лакуны. В мироощущении Пруста и Кафки есть странность Данте. Я соглашаюсь с Антонио Гарсиа-Беррио, который считает универсальность фундаментальным свойством поэтической ценности. Служить центром Канона для поэтов было и остается задачей Данте. Шекспир и «Дон Кихот» служат центром Канона для широкого читателя. Вероятно, мы можем пойти дальше; для Шекспира нужен более борхесовский термин, чем «универсальность». Одновременно никто и каждый, ничто и все, Шекспир и есть Западный канон.
3. Странность Данте: Улисс и Беатриче
«Новые истористы» и союзные им люди ресентимента пытались и пытаются принизить и умалить Шекспира — они стремятся ликвидировать Канон, «размыв» его центр. Удивительно, но Данте, второй, так сказать, его центр, не подвергается такому приступу — ни у нас, ни в Италии. Несомненно, штурм еще впереди, так как разномастным мультикультуралистам непросто будет сыскать более предосудительного великого поэта, чем Данте, чей необузданный и могучий дух в высшей степени неполиткорректен. Данте — самый агрессивный и воинственный из главных западных писателей: в этом смысле он умаляет даже Мильтона. Подобно Мильтону, он был сам себе политическая партия и секта. Его еретический пыл был завуалирован учеными толкователями, даже лучшие из которых зачастую подходят к нему так, словно его «Божественная комедия» — это, по сути, «Исповедь» Блаженного Августина в стихах. Но лучше всего будет начать с обозначения его потрясающей дерзости, равной которой нет во всей традиции предположительно христианской литературы, даже считая Мильтона.
В западной литературе на всей ее солидной протяженности, от Яхвиста с Гомером до Джойса с Беккетом, нет ничего столь же возвышенно возмутительного, сколь возвеличение Данте Беатриче — образа вожделения, облагороженного до ангелического качества, в котором она становится важнейшим элементом христианской иерархии спасения. Поскольку поначалу Беатриче имеет значение лишь как инструмент Дантевой воли, ее апофеоз непременно предполагает также божественное избранничество самого Данте. Его поэма — это пророчество, призванное выполнять функцию третьего Завета, ни в коей мере не подчиненного ни Ветхому, ни Новому. Данте не признает «Комедию» вымыслом, своим превосходным вымыслом. Нет, эта поэма — правда, для всех и навеки. То, что пилигрим Данте видит, а поэт Данте описывает, должно раз и навсегда убедить нас в том, что значение Данте для поэзии и религии непреложно. Знаки смирения в поэме — и со стороны пилигрима, и со стороны поэта — впечатляют исследователей творчества Данте, но они гораздо менее убедительны, чем содержащиеся в поэме ниспровержение всех прочих поэтов и настойчивые указания на апокалиптический потенциал самого Данте.
