Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
Ил. 32. Музей изящных искусств Лиможа, 2013 г. Фото Андрея Кожевникова
В художественном собрании Лиможского музея немалую роль играет и краеведческий компонент. В музее широко представлены работы уроженца Лиможа Пьера Огюста Ренуара, переданные художником в дар родному городу (в котором он, впрочем, прожил лишь первые четыре года жизни): в частности, в 1900 году он подарил музею портрет своего сына Жана, в 1916 году — портрет актрисы театра «Комеди Франсез» Колонны Романо. Еще один замечательный художник-импрессионист, много работ которого представлено в этом музее, — лидер крозанской школы живописи Арман Гийомен (Armand Guillaumin, 1841–1927). Этот уроженец Парижа, несколько десятилетий очень нуждавшийся, в 1891 году выиграл в лотерею огромную по тем временам сумму в сто тысяч франков, после чего проводил больше времени среди чарующих пасторальных пейзажей в долине реки Крёз, чем в столице.
Ил. 33. Художественно-археологический музей г. Гере. Афиша выставки работ художников, работавших в долине р. Крёз в 1830–1930 гг., 2013 г. Фото Алека Д. Эпштейна
Художественный музей, однако, существует не только в Лиможе, но и непосредственно в столице департамента Крёз городе Гере, и работы художников крозанской школы там широко представлены и в постоянной экспозиции, и на организуемых ежегодно выставках. В 2007 году музей в Гере провел монографическую ретроспективу Армана Гийомена, выпустив к ней небольшой альбом-каталог. Представлены там и работы уроженца Крёза изумительного художника-постимпрессиониста Андерса Остерлинда (Anders Osterlind, 1887–1960), отец которого, тоже художник, переехал в эти места из Швеции.
Интересно, что создание музея в Гере было результатом деятельности возникшего в 1832 году Научного общества Крёза: на первом этапе это был музей природы, который затем дополнили археологические коллекции, и только потом — собрание живописи. И поныне музей называется художественно-археологическим (Le Musée d’Art et d’Archéologie de Guéret), располагаясь в самом красивом дворцово-парковом ансамбле в городе. Из работ художников «Парижской школы» наибольший интерес в этом собрании вызывает психологический портрет кисти Моисея Кислинга.
Вклад отдельных дарителей в формирование собраний описанных выше музеев был решающим, и это явление становилось типичным, а не исключительным: музеи во французских городах, появившиеся и развивавшиеся в республиканскую эпоху, создавались усилиями частных лиц, ценивших искусство, а не государственными органами. Некоторые города принимали пожертвования, которым могла бы позавидовать и столица — например, Руан в 1909 году получил коллекцию живописи семьи Депо (Depeaux), а Реймс за два года до этого унаследовал собрание Анри Ванье (1832–1907), включавшее в себя и ряд работ Жана Батиста Камиля Коро (1796–1885). Впрочем, и коллекции парижских музеев пополняли главным образом меценаты. Достаточно упомянуть о даре Исаака де Камондо (1851–1911), завещавшего Лувру свою потрясающую коллекцию французской живописи, включавшую, в частности, тридцать картин Эдгара Дега, Эдуарда Мане, Клода Моне, Поля Сезанна и других художников-импрессионистов и постимпрессионистов. Сейчас экспонаты этого собрания разделены между Лувром и музеем Орсе.
Восторженные отзывы миллионов посетителей музеев Орсе, Оранжери, Центра Помпиду и экспозиции современного искусства в Токийском дворце, а также всех тех, кто посещает прекрасные художественные собрания в регионах, не должны затушевать тот факт, что государственные институции Франции, поддержав саму идею создания общедоступных музеев, сделали крайне мало для того, чтобы произведения живописи и графики второй половины XIX — первой половины XX века, считающиеся сегодня вершиной французского искусства и более всего привлекающие посещающих эту страну туристов, оказались в музейных собраниях. Тому, что в музеях Франции можно увидеть работы Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, А. Сислея, К. Писсарро, Э. Будена, Ф. Базиля, М. Утрилло, Р. Дюфи, А. Матисса и других живописцев, считающихся сегодня славою и гордостью французской культуры, мы обязаны не государственным ведомствам и академическим кураторам, а чуткости, настойчивости и пророческому дару ценителей искусства, за свои деньги, на свой страх и риск и зачастую преодолевая немалое сопротивление со стороны профессиональных кураторов и бюрократии, покупавших эти полотна и даривших их при жизни или по завещанию музеям родной страны. Общедоступные художественные собрания Франции фактически сформировали отдельные энтузиасты-филантропы и группы инициативных граждан, при некоторой поддержке муниципалитетов в разных городах. Государственные институции стали играть в этом процессе ведущую роль лишь в последние десятилетия.
Тогда же, когда на Монпарнасе начали селиться художники, которых позднее стали объединять как принадлежащих к «Парижской школе», ни одного государственного музея современного искусства во Франции не было, не существовало и каких-либо творческих стипендий и резиденций. Уроженец Вильно скульптор Лев Семенович Бернштейн-Синаев (1867–1944), погибший в возрасте семидесяти семи лет в концлагере Дранси, не успев быть отправленным оттуда в Освенцим, не зря говорил в 1912 году художнику Амшею Нюренбергу, писавшему тогда статьи об искусстве для эмигрантской газеты «Парижский вестник»: «Париж вас обязательно изменит. Вы не первый и не последний. Если вы себя считаете честным критиком, напишите о творческих страданиях, которые молодой скульптор здесь переживает. О борьбе, которую он здесь ведет, чтобы не погибнуть. Это страшная борьба. Понимаете?»122 Сам А. М. Нюренберг получал тогда от пяти до семи франков за текст; как сформулировал он сам, «полюбившая меня неодолимая нужда заставляла ежедневно работать маляром в отелях»123. Впрочем, и это удавалось делать не всегда; в другой главе своих воспоминаний художник писал: «Мы ищем малярную работу, но ее очень трудно найти»124.
Ил. 34. Обложка книги Амшея Нюренберга «Одесса — Париж — Москва. Воспоминания художника» (М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2010). На обложке — картина А. Нюренберга «Дворик музея Клуни», 1927 г.
Проще сказать, чем художники «еврейского Монпарнаса» не занимались, нежели перечислять, как каждый из них пытался заработать себе на хлеб. Леон Вейсберг играл в кабаре на скрипке, Файбиш-Шрага Царфин освоил профессию мастера по изготовлению туфель, Исаак Александр Френель подрабатывал грузчиком, а Давид Гарфинкель устроился ретушером в фотостудию. Пережив Вторую мировую войну и Холокост, Давид Гарфинкель по-прежнему не мог обеспечить себя и свою семью (у них с супругой было трое детей) искусством, поэтому открыл в начале 1950-х годов фотостудию в парижском квартале Бельвиль. В дальней части фотостудии, где художник принимал клиентов, желающих сделать снимки на документы, он обустроил мастерскую — и там урывками рисовал125.
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
