В одном парке, который раньше был кладбищем и где писатели в дар городу посадили дерево, я познакомилась с госпожой Ляйзеганг. Она сидела рядом со мной на скамейке у детской площадки и, как это свойственно одиноким людям, вдруг заговорила. Она что-то путано рассказывала, и я только спустя несколько часов, все переварив, наконец-то действительно увидела перед собой эту женщину.
Госпожа Ляйзеганг жила в доме, красном, как гранат, и сгоревшем однажды посреди ночи, после чего госпожа Ляйзеганг переехала в отель. С тех пор она живет в отеле. У нее есть тридцать три письма, отправленных авиапочтой, сорок одно обычное и телеграмма из Парижа в большом желтом конверте, правда, слегка порванном, которую она сумела спасти из огня. Письма от Отто, от поэта, которого она любила в молодости, а он много путешествовал и уже много лет живет в Южной Америке и больше не сочиняет стихов. С тех пор, как он женился, он ей больше не писал.
Однажды ночью госпожа Ляйзеганг громко сказала: «Моя прекрасная, большая любовь — что мне с ней теперь делать?» — и проснулась. Из крана капала вода. Она лежала на спине и закрыла правый глаз правой рукой. Ночь медленно ехала прочь, как если бы была лифтом, а утро — пустой шахтой. Госпожа Ляйзеганг встала, оделась и в одиночестве позавтракала в столовой, потом взяла с ночного столика конверт с письмами поэта, положила в сумку и отправилась бродить по улицам: в витринах отражалось, как она, словно из провала, поднимается, нахмурив лоб. Зеленые огни трамваев трещат и хлопают, голосят и дудят, двигаясь вперед. Перед студией загара целуются два белоснежных человека. «Ну, — думает госпожа Ляйзаганг, — прямо средь бела дня». Она идет в офис, но еще слишком рано. Она открывает окно; чуть позже на карниз прилетает каменно-серый голубь и заглядывает в комнату. Госпожа Ляйзеганг снимает с печатной машинки чехол, садится на стул, прижимает сумку с письмами к животу, опускает голову и ждет. С короткими, повторяющимися паузами поет воробей. Никто не придет и не отнимет у госпожи Ляйзеганг ее имущество. Она также не может его застраховать и никто не захочет его унаследовать.
Последний весенний день
С тех пор как я каждый день жду Франца, у меня стало сильнее шуметь в ушах (о чем я ни словом не могу при нем упомянуть). Сегодня в левом ухе марширует по асфальту отряд солдат в подбитых гвоздями сапогах, в правом ухе в нарастающем ритме бьется о стекло туча мух, ос и жуков. По телефону он сказал, что придет в два, потом в пять, теперь, когда я пишу эти строки, уже девять. Наступил вечер, разумеется, в ожидании Франца. Он поэт, поэтому он не может просто так прийти в два, как договорились. В три я надела большую черную шляпу и отправилась на прогулку. Села на лавку.
Мимо проплыл корабль со шлейфом из чистого золота — и всюду в жидких металлических лентах заколыхались меленки, закружились, с порывом ветра уносились ввысь, поворачиваясь под ослепительным небом во все стороны в лихорадочном любопытстве, чтобы затем снова упасть не в бесконечность, а на бережно несущую поверхность. Комары окружили меня в танце. Сигарилла, которую я под конец закурила, отогнала их. Полощущийся флаг на крыше снова и снова на секунду показывает изображенную на нем эмблему, свой знак. На стене большими буквами написано «В БОЙ!». Отсюда, с этой стороны, слово можно прочитать внизу, у жидкого, текучего металла. Откуда взялась пепельно-серая тень на стене? Ряд домов за моей спиной сияет. Я человек, который радуется первому весеннему дню, радуется, как и другие бледнолицые, которые сидят на берегу или медленно бредут мимо. Какие-то помощницы толкают инвалидные коляски, молодой отец в шерстяной шапке, сидя у воды, держит на руках ребенка, на котором тоже вязаная шапочка. Я влюбляюсь в них, как влюбляются в картины импрессионистов или в музыку Дебюсси.
Посреди ночи я проснулась на кровати в спальне, в сине-золотой коробке домашняя аптечка, в разноцветной — музыкальные кассеты. Холодный свет офисной лампы на столе слепит. Щеколда на входной двери не задвинута, ключа нет, так что Франц, разумеется, может войти, отпереть своим ключом, даже в два ночи.
Гардины скрывают фиолетовую ночь. Я знаю: для Франца ночь стала днем, день ночью. За мрачной тучей он слушает стук сердца земли; прекрасен дождь, бородач, выползающий из мрачной пещеры в лесу и широко шагающий к окнам спящих людей, проворно, скрываясь в тумане, но утренняя звезда уже сияет в его волосах. Где-то пишет Франц, строчку за строчкой. Буквы словно маленькие волны, неразборчиво.
Я слушаю тихую музыку: Шуманн, Шуберт. Магнитофон стоит на полу, зажатый между кроватью и столом. Комната крошечная, но музыка открывает мне прошедший день, сегодняшнюю ночь. Я могу плакать.
Послесловие
Гераклит говорит, что все бодрствующие живут в одном и том же общем мире, тогда как из спящих каждый поворачивается к своему собственному.
Из фрагментов досократиков
Вся наша история это только история бодрствующего человека; об истории спящего еще никто не подумал.
Георг Кристоф Лихтенберг.
«Черновая тетрадь К»
Из уникальности Адельхайд Дюванель вырастает и тот барьер, что возвышается вокруг ее творчества.
Обычно нам удается разобраться с особенными авторами лишь путем сравнения. Что-то напоминает о чем-то уже где-то виденном, и вот уже появился ярлык: как у Кафки…, как у Клейста…, как у Роберта Вальзера… И хотя чаще всего это нонсенс, такое сопоставление освобождает нас от неприятной обязанности понять и обозначить нечто уникальное.
Во многих случаях у молодых авторов, действительно, очевидно подражание какому-либо образцу, интонация кумира, развязавшего язык новичку и позволившего обрести собственный голос. Так Макс Фриш находился под влиянием Альбина Цоллингера, Дюрренматт — Клоделя, Отто Ф. Вальтер — Шервуда Андерсона, а Германн Бургер — Томаса Бернхарда. Установить это не значит навесить ярлык, но сделать первый шаг к художественной идентификации.
В случае с Адельхайд Дюванель все эти попытки остаются бесплодными. Не удается ни найти бросающихся в глаза перекличек с известными писателями или писательницами, ни установить очевидных образцов для подражания. Все, что заставляет ее творения врезаться в память, есть в них с самого начала. Нельзя различить фазы развития, ступени на пути от подражания к собственному повествованию. Даже характерная композиция событий, определяющая отдельные тексты, порой почти неразличимое действие, в котором, однако, есть и подъемы, и перемены, и жесткие падения, заложена в них изначально. Известная сказочная интонация хоть и слышится чаще в более ранних текстах, но собственно развития это еще не означает.
Все это факты. Они еще не несут в себе оценочной характеристики. С таким же упрямством, с каким была и оставалась собой до последних дней в своих произведениях эта женщина, мог действовать и дилетант. Большого поэта отличает как раз и отсутствие изменений, и отсутствие косности. И тем не менее, разгадка именно в этом упорстве. Оно свидетельствует о том, что это работа автора, очень рано получившего опыт, без которого не может быть настоящего произведения, а именно внезапного осознания: так правильно, так нужно писать, это мое искусство! И она держалась этого. Все то, что сегодня приводит столь многие таланты к кризису и неудаче, впрочем, вовсе не обязательной, а именно: соблазн тоже написать роман, или пьесу, в том числе для радио, или детектив или пару статей в газету, кажется, попросту никогда не приходило Адельхайд Дюванель в голову. Известны ее стихи, но совсем немного, и они точно не могут соперничать с монументальным, не побоюсь этого слова, корпусом рассказов. Женщина, которая изобразила такое количество больных, слабых и потерянных людей, была сильным, упорным, бескомпромиссным художником. Есть свидетели того, насколько глубоко ее ранило, когда отец в очередной раз снисходительно заговорил об «историйках», которые она все время пописывала. «Историйки» — в этом пренебрежительном слове заключено предубеждение, что подлинная литература должна быть тучной, громогласной, работающей локтями. Так Роберт Вальзер пришел в ярость, когда Макс Райхнер назвал его «Шекспиром рассказиков в прозе». За это Вальзер называл критика «Др. Максик Райхнер» — диминутив как оружие.
