Достижение этого автора лежит в плоскости скорее антропологической, чем социально-критической. За ее книгами стоит мощная истина: границы между сном и явью, между собственным и общим миром проницаемы. То, что они прочерчены четкой линией, — заблуждение. Оно происходит из отторжения чуждого. Из страха разума перед собственными границами. Когда граница из четкой линии превращается в пространство, в зону, куда задувает с обеих сторон, мы теряем уверенность — и насчет себя, и насчет остальных.
Мы вступаем в это пространство, оказавшись в комнатах, где живут герои Дюванель. Здесь постоянно переходят границу. Здесь дует с обеих сторон, и иногда одна сторона окончательно захватывает всё. Здесь сон властвует над местом и субъектом. Это не так-то легко вынести, и мы стараемся спастись как можно скорее в упомянутом предложении, которое уже не кажется таким простым.
Однако в большинстве случаев твердая разграничительная черта растворяется. Но и это доставляет нам, читательницам и читателям, неудобства. Мы замечаем, что хотя у нас и есть множество определений для того, что здесь происходит, все эти понятия исходят из установки о существовании твердой границы. Мы говорим о фантазиях, о представлениях, о мечтах, проекциях и галлюцинациях — и все эти слова исходят из того, что на лицо ясные отличия от реальности. О том, что предмет повествования может быть другим, не менее богатым, такой же живой реальностью, нашему языку ничего не известно. У него даже нет способов обозначить одушевленность куклы, которую таскает с собой маленькая девочка.
В этих пространствах, куда мы попадаем, читая Дюванель, мы никогда точно не знаем, пропадают ли эти люди или в итоге обретают самих себя. Опускаются ли они на дно или находят новые, отчаянные возможности выжить? Становится ли мрак светом, когда свет омрачается? Есть признаки и того, и другого. От случая к случаю кажется по-разному. Важным остается одно: что автор никогда не предает своих персонажей. Даже самых беспомощных, самых одиноких она не лишает достоинства. Они остаются, как говорили в старину, нашими «ближними».
Там, где граница между общим и частным миром превращается в пространство, даже самые обычные вещи обретают новое качество. Это начинается уже со шляпы матери в одном раннем тексте 1963 года. Она ведет ту странную внутреннюю жизнь, которая характеризует ее как жительницу обеих зон, «сна» и «бодрствования». Этим и объясняется своеобразный реализм в рассказах Адельхайд Дюванель. Каждая мелочь рассматривается необыкновенно пристально, но не только как социальный симптом, как признак бедности или богатства, но и как что-то, что вдруг может обрести частную жизнь. Поэтому все это множество лежащих вокруг вещей стоит рассматривать не только с привычной точки зрения, но и как символы, которые метафорически комментируют происходящее. Если вдруг написано: «На полу комнаты на белой бумаге, колышущейся от сквозняка, лежат длинные черные перчатки», наши обычные способы интерпретации пасуют перед этой картиной, которая вспыхивает, как в фильме Бунюэля. Символ ли это, то есть результат художественного решения? Или симптом, то есть признак душевного состояния мужчины, о котором идет речь? Пространство, продуваемое с обеих сторон, преобразует привычные литературные приемы и требует от нас новых способов чтения. Так и в двух, пожалуй, самых драматичных историях о любви, которые написала Адельхайд Дюванель, «Встреча» и «Первая бетонная церковь Европы». Что требует от нас толкования? — в первом случае это маленькая деревянная божья коровка из дерева с двигающимися от ветра ножками и головой, во втором — подожженная настольной лампой книга («Теперь на каждой странице до середины коричневое пятно»). Но нам не удастся истолковать это так изящно и логично, как нам бы того хотелось. Все время есть сопротивление, сомнение. Читать Адельхайд Дюванель еще нужно научиться. Но при этом можно научиться читать.
Это особенно относится к скрытым поэтическим пассажам, вставленным в ее тексты в виде небольших коллажей из блестящих бумажек. Часто это произнесенные, без сомнения, голосом рассказчика фрагменты текста, часто воспоминания персонажей; иногда перспектива неясна. Но в этих пассажах сразу узнаешь стиль, который отличает их от остального текста. Как правило, речь идет о картинах природы, моментах непогоды или перемены света. Они поэтически неожиданны, нередко тонки, иногда отчужденны. Они становятся отличительным признаком рассказов Дюванель. Когда первое недоумение преодолено, ловишь себя на мысли, что ждешь этих мест.
Адельхайд Дюванель умерла, как будто рассказала саму себя. Она замерзла посреди лета, в ледяную ночь, в лесу. Она спряталась там и с помощью медикаментов погрузилась в глубокий сон. Возможно, она рассчитывала на то, что может умереть. Она знала все, и солидную буржуазную жизнь, и нищету на социальной обочине. Она много рисовала, но эти рисунки не годятся для иллюстраций к ее рассказам. Последние и были ее подлинным наследием. Каждой истории она отдавала себя как одержимая. Когда она писала, мир вокруг исчезал. Не было больше ничего, кроме этого маленького круглого космоса с двумя-тремя странными обитателями и внезапным светом на небе. Ее работы нельзя прочесть с точки зрения ее биографии. Это лишь размоет то, о чем идет речь, суверенное искусство и весть о нас самих.
Петер фон Матт
