Никто не помнит, закрывался ли Harrah’s Club для публики хоть когда-то – он всегда открыт, двадцать четыре часа в сутки, триста шестьдесят пять дней в году. Но Джон Хьюстон получил от казино разрешение на три дня, посчитав, что именно столько времени может занять съемка эпизода. Теперь здесь обосновалась голливудская команда: семьдесят пять статистов, собранных, чтобы изображать посетителей, и постоянные сотрудники клуба, отрабатывающие свою почасовую зарплату; им положено заниматься обычными делами за столами и в игорных залах, стараясь при этом не выказывать разочарования из-за отсутствия обычных «чаевых». Стоящий у входа Билл Харра рассказывает всем, как он надеется, что съемки закончатся побыстрее, что из-за закрытия он теряет по 50 тысяч долларов в день. Хьюстон пообещал, что в возмещение убытков Harrah’s Club будет упомянут в фильме. День-другой съемок компенсируются потенциальным пиаром, но три дня грозят финансовым риском.
В зале кипит жизнь. Все выглядит до странности обычным: люди расхаживают между столами, несмотря на отсутствие привычного саундтрека – игровые автоматы молчат, не слышно стука костей и шороха крутящегося колеса фортуны. Кондиционеры отключены из предосторожности, во избежание присутствия посторонних звуков. Еще даже не полдень, а температура уже поднялась, и в зале невыносимо жарко.
Сопровождаемая всей своей свитой, она проходит через зал и направляется к бару, где и будет сниматься сцена. Внимание всех статистов и работников приковано к ней, и она остро это ощущает. Но смотреть-то им нужно не на нее. Сейчас она заодно с ними, со зрителями, и ею владеет то же возбуждение, то же предвкушение. С тем же, что и все остальные, волнением она бросает взгляды то влево, то вправо – тоже надеется увидеть Кларка Гейбла.
Казино, конечно, дает ощущение достоверности, но снимать можно было бы и где-нибудь в другом месте. Бар заполнен прожекторами и лампами, пюпитрами и блокнотами, камерами и операторскими тележками, на полу тянутся электрические провода, тут и там – катушки с пленкой, и всем этим занимается команда, слишком, как ей кажется, многочисленная для столь тесного пространства. Стоя на коленях перед большой митчелловской камерой, Хьюстон всматривается в выступающий сбоку видоискатель, расставляет по местам статистов и то и дело покрикивает: «Стой там… Нет, нет, немного назад. Так… А теперь еще немного». Повинуясь его командам, Эвелин Мориарти то отступает на пару дюймов, то сдвигается чуть в сторону. Одежда на ней точно такая же, что будет в этом эпизоде на Мэрилин: черное платье с длинными рукавами и отделанная черной кружевной вуалью шляпка. В этом наряде она кажется каким-то размытым ее отражением. Хьюстон медленно и осторожно, чтобы не потерять перспективу, отступает от камеры и вместе с главным ассистентом Чарльзом Коуи и оператором Расселом Мэтти проверяет параметры освещения.
Мэрилин стоит поодаль, чувствуя себя немного посторонней. Гейбла она пока еще не видела, хотя в какой-то момент приняла за него дублера Алабаму Дэвиса. Руки она держит на животе. Там, под ними, тугой узел, тошнотворный и болезненный.
Облаченная с головы до ног в черное, к ней подходит Паула Страсберг. Она приехала из Нью-Йорка – удостовериться, что Мэрилин верна методу, который изучала в актерской студии. Близость к Мэрилин подчеркивает физический контраст между ними – Паула ниже, с более округлыми формами и резкими чертами, затененными полями дикой, напоминающей огромный колокол шляпки, удерживающейся на месте благодаря завязанной под подбородком ленте. Выражение лица неизменно серьезное, и всем присутствующим ясно, что она здесь для того, чтобы работать с Мэрилин, но не с кинокомпанией. (Мэрилин уже пришлось побранить Артура за придуманное им для Паулы прозвище – Черный Барт.) Паула покашливает в кулак, потом прочищает горло и спрашивает Мэрилин, готова ли она. Голос у нее резкий, предложения звучат отрывисто, словно обрезанные. Мэрилин говорит, что если под «готова» подразумевается – знает ли она свои реплики, то да, готова.
Пройдя в жизни через многое, она стала внимательной ученицей – наблюдает за окружающими, присматривается к тому, как они взаимодействуют друг с другом, учится принимать и подавать правильные сигналы и намеки. Эти уроки уже сослужили ей хорошую службу на многих уровнях: она знает, как вписаться в тот или иной круг, как играть в самые разные игры, как не выглядеть чужой и выгодно подать себя. Но надолго ее не хватает. Откуда ни возьмись выползает подпитываемая возмущением и обидой злость – это ведь ей приходится приспосабливаться к той или иной условности, которая рано или поздно обнажит свою ненужность. Чтобы реализовать себя в избранном мире, ей нужно подстраиваться под этот мир. И вот тут-то она не выдерживает и расклеивается. Мир, под который она подстраивается, просто проглатывает ее. Она наклоняется и шепчет Пауле:
– Я собираюсь уйти.
– Уйти?
– Да, уйти. Я собираюсь уйти.
– Они будут спрашивать. Кто-нибудь захочет узнать почему.
– Я просто свалюсь, если останусь здесь еще немного.
– Я не могу сказать им это, дорогуша.
– Это не оправдание, а всего лишь констатация факта.
– Ты и впрямь побледнела. И все-таки я бы этого не говорила.
– Они только этого и ждут. Когда мне станет плохо.
– Да, – говорит Паула. – Ждут. Они этого ждут.
– Не хочу стоять здесь, когда он появится. Не хочу стоять и ждать своей очереди, пока все будут его обхаживать, пока будет происходить весь этот спектакль. Я просто не хочу здесь стоять. Это не на пользу сцене. Мне будет неловко. Может, я подожду в трейлере? Ничего ведь такого нет, если я вернусь в трейлер?
Паула берет ее за локоть:
– Только если мы вернемся в трейлер поработать над текстом. Это всегда полезно – работать над текстом. Вот тогда и вся сцена лучше выйдет.
– Ты же знаешь, что я их выучила, реплики. Может быть, немного попрактиковаться, сжиться с ними… Как реагировать, понимаешь? А потом, когда он придет, когда все будет готово, мы вернемся. Встретимся, когда будем готовы начать. Вместо того чтобы стоять здесь и ждать.
Паула ведет ее через казино, мимо молчаливых игровых автоматов и карточных столов, охраняемых любопытными статистами. Мэрилин следует за ней как тень, отстав на шаг. Один раз она оглядывается. Эвелина ждет, стоит, подбоченясь, напротив Алабамы Дэвиса, опустив глаза и лениво постукивая каблучками по полу. В этот миг она похожа на ребенка, совершенно постороннего и непонятно, как и зачем здесь оказавшегося. Мэрилин отворачивается, нагоняет Паулу и уже хочет попросить ее поторопиться, иначе она свалится, но не может произнести и слова, потому что задерживает дыхание. Она удерживает дыхание, чтобы добраться до трейлера, укрыться там и упасть как подкошенная.
Гейбл говорит, что рад с ней познакомиться и что они вместе сделают хорошую картину. Говорит, что ее муж состряпал чертовски хороший сценарий и что иногда человеку не требуется много говорить, чтобы сказать все. Она стоит рядом с ним и не знает, куда деть руки. Чувствует себя девчонкой, той, что, лежа на кровати, перелистывала журналы, чтобы найти его фотографию. Она называет его мистером Гейблом, он поправляет, просит называть его Кларком, и она называет его Кларком, но в этом есть что-то нереальное, что-то фантастическое, как и тогда, когда она в детстве, сидя в комнате и глядя в потолок, воображала, что ее отцом мог быть Кларк Гейбл. Или что однажды Кларк Гейбл спасет ее. Кларк. Она произносит его имя, и он смотрит на нее, ждет. Но она не знает, что еще сказать, не может придумать продолжения, и пауза растягивается, разделяет их. Она ищет, чем бы ее заполнить, и наконец хватает за руку Паулу и говорит:
