Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 56
все наши силы, но анализ этой динамики может помочь актеру высвободить огромное количество столь необходимой ему энергии.
Отступление: сентиментальность
Существует старая и полезная театральная аксиома, что играть надо не персонаж, играть надо ситуацию. Когда вы играете хулигана, вы не можете сыграть хулигана, вы можете сыграть только ситуацию, в которой он оказался. Сыграть скрытую половину его идентичности – что где-то в глубине души он трус – тоже не удастся.
Так как же артисту передать суть персонажа, суть хулигана? В ответ могу только сказать, что нам не дано «передать» ничью «суть».
Пытаясь выразить чью-то суть, мы поддаемся сентиментальности. Сентиментальность – нежелание признавать неоднозначность явлений. Уверенность сентиментальна. Мы сентиментальны не только тогда, когда чему-то умиляемся. Мы также сентиментальны, ужасаясь чему-либо. Утверждение, что раса или народ могут быть хороши или плохи, – это сентиментальное утверждение. У подобных обобщений бывают чудовищные последствия; сентиментальность – на самом деле пугающая штука.
Мы сентиментальны, считая тот или иной персонаж доброй душой, например Анфису в «Трех сестрах», и мы точно так же сентиментальны, считая другой персонаж злодеем, например Ричарда Третьего. Действия этих персонажей, естественно, вполне могут быть и добрыми, и злодейскими, и теми и другими вместе.
Признание персонажа добрым или злым ведет актера к зажиму. Добрыми или злыми могут быть только наши поступки. Персонаж не может быть по сути ни добрым, ни злым. Считать человека изначально, от рождения добрым или злым – верх сентиментальности. Морализаторское отношение к поступкам – еще куда ни шло; но морализаторское отношение к природе людей – это совсем другое, подобный субъективизм ниже достоинства артиста.
Мы не способны никого правдиво охарактеризовать, так как мы никогда не знаем ничего точно. Мы сами себя запутываем, задаваясь вопросом, кто мы. Ответа мы не узнаем никогда. Мы не способны знать, контролировать или передавать сущность ни другого человека, ни свою. Тем не менее мы всегда можем анализировать поступки. Чем глубже физик анализирует природу материи, тем чаще он описывает не столько то, что частица из себя представляет, сколько то, как она себя ведет.
Институты
Идентичность – наш сугубо личный институт. Институт – это чистая абстракция, изобретенная людьми. Но институтам свойственна одна пугающая характеристика. Институты завидуют тем, кто их изобрел, и втайне хотели бы существовать независимо от людей, ими управляющих. Институты хотели бы стать плотью и «очеловечиться». Некоторым институтам это почти удается. Все институты схожи в одном: их главный императив – самосохранение. И как любой другой институт, идентичность будет сражаться, как загнанный в угол тигр, стоит ей почувствовать, что хозяин начинает осознавать истинную иллюзорность ее природы. В целях самосохранения идентичность может даже довести своего носителя-человека до самоубийства. В этом случае погибнет и идентичность – подобно многим паразитам, идентичность хитра, но не мудра, ей невдомек, что она всецело зависит от носителя.
Персона
Если размышления об идентичности и антиидентичности не помогли Ирине, она может подумать на тему «Кто я?» с точки зрения «персоны». Если моя идентичность – это то, как я хочу себя видеть сам и как я хочу, чтобы меня видели другие, персона – тот инструмент, с помощью которого я взаимодействую с окружающим миром.
В литературе «персона» – это тот, кто рассказывает читателю историю. Иногда это автор, иногда – нет; Джейн Эйр – это не Шарлотта Бронте. Говоря о кинозвездах, можно заметить, что у Хэмфри Богарта была одна экранная персона, а у Джеймса Дина – другая. Юнг использовал термин «персона» для описания той части личности, с помощью которой человек взаимодействует с окружающим миром. Понятие «персона» существует отдельно от понятия «самость», под которым Юнг подразумевал то, кем мы являемся на самом деле. «То, кем мы являемся на самом деле» служит предметом психоанализа, но для артиста это гиблое болото.
В театре персона срабатывает таинственным образом. Так же, как физик описывает частицу путем описания ее поведения, персону легче описать с точки зрения того, что она делает. Едва персона знакомит нас с общими контурами персонажа, мы удивляемся, что, оказывается, уже так много знаем об этом человеке. Это словно знание, пришедшее из прошлой жизни. Иногда мы жалуемся, что недостаточно знаем о мире персонажа. А иногда мы с тревогой осознаем, что знаем удивительно много о мире, о котором, строго говоря, нам ничего знать не полагается.
Практический пример «персоны» – галерея типажей-персонажей комедии дель арте. Артист может выбрать и примерить на себя любой типаж. Актеру нет нужды глубоко и конкретно изучать персонаж Панталоне. Чтобы примерить на себя персону этого знаменитого персонажа, актеру нужно только узнать персону глупого старика. Артист принимает персону, но не переделывает ее под себя. Чем полнее актер сможет отдаться персоне, тем охотнее персона примет и даже переделает актера. Такое впечатление, что персона сама проводит подготовительную работу над ролью и одалживает результаты артисту.
Как это возможно? Иногда для создания целого нового мира хватает минимума координат. Пикассо мог показать нам сложную и удивительную вселенную несколькими штрихами. Однажды студент спросил художника, долго ли тот осваивал эти несколько штрихов. «Лет сорок», – ответил Пикассо. Эти сорок лет – невидимая работа артиста. Они неочевидны в рисунке, выполненном за сорок секунд, но они в нем незримо присутствуют. Можно быть уверенным, что в секунды рисования Пикассо не использовал сознательно опыт сорока лет; возможно, необъяснимым образом в эти секунды опыт сорока лет использовал художника.
Похожая история с персоной. Имея, казалось бы, жалкие крохи информации, артист выходит на сцену, и его игра подпитывается от вымышленного мира невероятной сложности.
Маска
Разница между персоной и маской неуловима. Phersu на этрусском языке означает «человек в маске», римляне переделали это слово в persona, в переводе с латинского – маска. Наконец, в современном английском person значит человек. Конечно, тревожно сознавать, что, по сути, одно и то же слово может обозначать «маску», «актера» и «человека», но театр требует, чтобы мы отбросили все предрассудки и штампы о том, кто мы такие.
Маски необычайно распространены в самых разных культурах. Основная разница между персоной и маской состоит в том, что последняя включает в себя конкретный элемент, как правило, частичного покрытия лица артиста. Способы использования масок в спектакле и в религиозных обрядах очень различны, но во всех случаях этот процесс содержит следующие этапы:
Артист видит маску.
Артист надевает маску.
Артист видит окружающий мир только сквозь глаза маски.
Артист включается в представление с разрешения маски.
Маска помогает артисту увидеть другой мир.
Зритель видит то, что видит артист.
Маска помогает
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 56
