в нем отдано «внутреннему миру советского человека».
Идея спектакля решается через характеры людей. Герои в нем говорят обыденно, негромко, все они заняты основным своим делом — войной, на смерть идут без громких слов. Но все же этот спектакль из истории войны, повествование о прошлом.
В спектакле же 1942 года актерам и режиссеру М. А. Гершту приходилось многое решать по-другому. Сама пьеса играла роль воспитателя в развитии патриотического чувства русского народа в годы войны. Поэтому и спектакль рассказывал не об истории, а о настоящих событиях. В задачу театра входило донести до зрителя и трагическое звучание, и в то же время светлый оптимизм, не утратив при этом симоновского стиля.
Более всего этому стилю соответствовало исполнение главной роли в пьесе — роли Сафонова — А. Я. Мазуровым. Он был на редкость убедителен. Не менее убедительными и интересными получились образы Васина (Н. А. Соколов) и Глобы (Ф. И. Евдокимов).
Розенберга и Вернера играли И. Е. Рагозин и Н. Т. Лазарев. И хотя эти роли исполнялись с большим мастерством, они не лишены и некоторой гротескности, «патологических вывихов».
Оформление спектакля художником В. А. Шестаковым в целом было реалистичным. Окопы, блиндаж, полуразрушенный город — убеждали. Доктор Харитонов жил в огромном особняке, что помогало понять его скопидомскую психику. Спектакль заканчивался боем. Советские солдаты наступали с криком «Ура!», «За Родину!» Спектакль агитировал советских людей на борьбу с врагом, звал на подвиг и даже на смерть. Он «бил в набат». Премьера состоялась 7 ноября 1942 года и явилась своеобразным подарком зрителям к 25-летию Октябрьской революции.
В 1943 году, несмотря на тяжелое военное время, советское правительство нашло нужным и возможным создать при театре студию. Меня приняли без экзаменов, поскольку я уже был занят в репертуаре. Художественным руководителем студии стал заслуженный деятель искусств РСФСР Э. Б. Краснянский, а первыми нашими учителями по мастерству актера и художественному слову — А. И. Гинзбург и заслуженная артистка РСФСР С. П. Вадова. Занятия проходили утром, до репетиций, так как мы, студийцы, были заняты в спектаклях и вообще жили напряженной жизнью: много работали, учились, участвовали в концертах, выступали в госпиталях и даже на вокзале перед солдатами, уезжающими на фронт. Городской транспорт ночью вообще не действовал, поэтому часто приходилось ночевать в гримуборных на столах, стульях и креслах.
Э. Б. Краснянский о нас, студийцах, заботился, как мог. В то время мы получали по карточкам 550 граммов хлеба на день, а продуктовые карточки «отоваривать» не всегда удавалось. Благодаря хлопотам Эммануила Борисовича нам еще выделили карточки «УДП» — усиленное дополнительное питание. В шутку мы их называли «Умрем днем позже».
Директор театра добился, чтобы дополнительно к пайку сотрудникам выдавали суфле. Если вы откроете толковый словарь русского языка под редакцией Д. Е. Ушакова, то прочтете, что суфле — это «легкое пирожное из взбитых белков с сахаром». Не подумайте, что речь идет о подобной роскоши. Суфле военного времени состояло из воды, соевой муки и сахарина. По консистенции оно напоминало молоко, а цветовая гамма его почему-то менялась каждый раз. В те дни недели, когда по графику театру следовало получать суфле, мы, студийцы, по очереди ездили на лошадях на молокозавод и привозили два или три бидона суфле и все работники театра получали свою норму. Поездка за суфле иногда длилась целый день: приходилось стоять в очереди. Нам случалось опаздывать или даже пропускать репетиции или занятия, но эта причина нарушения строгой театральной дисциплины считалась крайне уважительной.
Основной чертой Краснянского была доброжелательность. Даже в самые трудные моменты репетиций, когда что-нибудь не получалось, он не срывался, не кричал, а убеждал, показывал сам, терпеливо объяснял задачу сцены или характер роли, заставлял думать.
Помню, шла репетиция «Трех сестер» А. Чехова. Отрабатывали сцену встречи Вершинина с Машей. Машу играла А. С. Лескова, Вершинина — Н. Т. Лазарев. Эта сцена сразу при большой аудитории репетировалась трудно. Режиссер отпустил всех участников, электрику велел притушить свет. Мы пробрались на цыпочках на балкон и притаились. Некоторое время стояла тишина и полумрак. Потом очень тихо заговорил Эммануил Борисович — что-то о природе, о чудесном вечере, потом очень проникновенно прочел какое-то четверостишие, попросил актеров не торопиться. Как во сне начался диалог... Краснянский до мелочей корректировал поведение актеров. Каждый шаг, жест, интонация, взгляд, делали чудеса. Мы наблюдали творческий процесс, поиск пластической выразительности, виртуозной работы замечательного режиссера. Когда закончилась сцена, актеры хотели ее повторить, но Эммануил Борисович не согласился, сказав, что может растеряться свежесть восприятия, и попросил все запомнить до завтра.
Весь актерский состав к нам, студийцам, относился очень внимательно, все следили за нашими небольшими творческими успехами, вместе с нами переживали неудачи или домашние горести.
Трудности полуголодного военного времени не разобщали, а сближали людей. Все жили одной жизнью — жизнью театра. Мы работали без выходных, как и все предприятия военного времени.
Большую помощь театру оказывал первый секретарь обкома партии Николай Семенович Патоличев. Он не пропускал ни одного нового спектакля и очень профессионально о них судил. Патоличев знал почти всех актеров, после премьеры всегда поздравлял, давал советы. Помогал он театру во всем: и в ремонте здания, и в топливе, и в питании.
В 1946 году, уже в мирное время, состоялся первый выпуск студии.
Прошли десятилетия. За это время довелось работать с многими актерами и режиссерами. Некоторых из них не забыть никогда. Их отличают не звания, не награды, а то, что называется «настоящий мастер». Таким был Наум Адольфович Соколов. В театре он работал с начала войны, а после войны уехал в свой родной Сталинград.
Когда я пришел в театр, ему было 56 лет. Роста чуть выше среднего, не бросался в глаза «фактурой», но удивительно притягивал внимание своим особым обаянием, большими выразительными глазами; несколько своевольный, остроумный, порой язвительный. Но его язвительность всегда уместна, справедлива и точна. Соколов был мастером перевоплощения, умел создавать такую атмосферу на сцене, что ей подчинялись все.
Вспоминается репетиция спектакля «Иван Грозный» А. Толстого (1946 год, режиссер Д. М. Манский). Н. А. Соколов в роли Василия Блаженного. Начинается сцена на лобном месте, где собрались народ и бояре в ожидании царя Ивана. Перед этим должен выйти Блаженный (Соколов) и пробраться к лобному месту сквозь толпу. Толпа ждет, а он задерживается. Пауза, волнение... Вдруг появляется Блаженный — спиной ко всем. Он как-то своеобразно «шлепает» ногами, голова его (уже головенка) запрокинута вверх, он машет руками и сгоняет с крыш каких-то невидимых (но уже кажется,
