или, как говорят некоторые, диссидентское искусство являлось непрофессиональным, поскольку создавалось не для арт-рынка или музеев, а для узкого круга друзей. В таких условиях взять на себя роль художника значило выбрать не-место, выбрать социальное отсутствие – если угодно, истинную утопию. Но именно в силу отсутствия явного социального, политического и экономического контекста, в силу того, что я бы назвал нулевой общественной ролью и статусом, неофициальное искусство сделало видимым скрытый, бессознательный, повседневный контекст советской жизни. В определенном – критическом и аналитическом – смысле русское неофициальное искусство было более марксистским, чем русский авангард: оно превратило самого художника в «нулевой» медиум, который обнаружил «объективный» контекст его деятельности.
Этот нулевой статус неофициального советского искусства и его социальный контекст и показывает в своих работах Илья Кабаков. За исходный пункт он также принимает «Черный квадрат». В начале 1970-х годов Кабаков создал серию альбомов под общим названием «Десять персонажей». Каждый из них представляет собой несброшюрованную книгу, где с помощью изображений и текста излагаются биографии вымышленных художников-маргиналов, чьи работы не получили признания и по большей части не сохранились. Картинки в альбомах воспринимаются как виде́ния главного героя, сопровождаемые текстовыми комментариями его родственников и друзей. В какой-то степени эти одинокие провинциальные художники служат альтер эго самого Кабакова. Тем не менее отстраненная и ироническая трактовка этих персонажей-творцов – не просто симуляция со стороны Кабакова, который как бы постоянно колеблется между идентификацией и деидентификацией со своими героями.
С точки зрения художественного исполнения эти альбомы близки конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций в советских детских книгах, которые плавно продолжают традицию иллюстрированных книг XIX века. Этим стилем Кабаков овладел в совершенстве. Эта немного ностальгическая, старомодная стилистика дополнительно подчеркивает, что картинки в альбомах представляют собой работы художников-любителей, которые стремились выразить свои скромные личные фантазии, работая в уединении, за рамками официального советского искусства, равно как и за рамками модернистских и постмодернистских течений западного искусства. Кроме того, сопровождающие картинки комментарии вымышленных зрителей свидетельствуют о различных формах недопонимания, которое неизбежно вызывает любое искусство, особенно у своих современников. Но одновременно у любого информированного зрителя работы этих художников-любителей порождают массу ассоциаций с блестящей историей авангарда XX века в диапазоне от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуализма. Складывается впечатление, будто герои Кабакова случайно приходят к модернизму, хотя остаются при этом за рамками его нормативной истории. Их картины являются модернистскими помимо их воли: они современны именно в силу неведения этих художников относительно модернизма. Каждый альбом завершается чистым белым листом, символизирующим смерть героя, а в финале текстовой части приводится несколько общих резюме его творчества, «авторами» которых являются вымышленные комментаторы и которые, как мы понимаем, аналогичны высказываниям художественных критиков, дающих финальную оценку наследию художника.
Первый альбом этого цикла, «Вшкафусидящий Примаков» (1971), начинается изображением черного прямоугольника, недвусмысленно отсылающим к картине Малевича. Эта картинка интерпретируется как темнота, которую герой альбома, маленький мальчик, видит, когда сидит в шкафу. На следующей странице шкаф приоткрывается, и мальчик начинает видеть то, что скрывает от него черный квадрат. Здесь роль квадрата решительно меняется. Черный квадрат – нулевая точка искусства – понимается не как результат радикальной редукции всего видимого мира, не как черный исток всякого зрения, который становится видим в этой нулевой точке. Скорее он трактуется как завеса, непроницаемая плоскость, скрывающая за собой видимую реальность. Это не утопический мир, созданный художником, а мир повседневности – реальный контекст, который обнаруживается, когда картины, порожденные воображением художника, устраняются. Герои Кабакова также «выходят за нуль» искусства, но находят там, на другой стороне, не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования. В сущности, такая интерпретация «Черного квадрата» исторически точна: свой первый черный квадрат Малевич написал поверх фигуративной композиции, и спустя некоторое время слой черной краски потрескался по контурам закрашенных фигур.
Первая репрезентативная инсталляция Кабакова, показанная им на Западе, тоже называлась «Десять персонажей» (она была представлена в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана в 1988 году). Пространство этой инсталляции напоминало типичную советскую коммунальную квартиру, где бывшие жильцы оставили после себя ничем не примечательный мусор, который в действительности следовало бы вынести. Глядя на эту и многие другие инсталляции Кабакова, некоторые критики решили, что Кабаков в своем искусстве изображает реальность советских коммунальных квартир, где разные семьи вынуждены были жить вместе. Однако пространство в этих инсталляциях всегда было опустевшим. Художники, которые жили и работали в коммунальной квартире, исчезли. Остались только следы их присутствия и среда, в которой они проводили свою жизнь.
Коммунальная квартира Кабакова служит метафорой музея и одновременно – его критикой. Любой музей является посмертной коммунальной квартирой, объединяющей разных художников, которые обречены проводить свою загробную жизнь вместе. Но традиционный музей создает искусственный контекст для их сосуществования. Кабаков же пытается сохранить память о реальном, прижизненном контексте их художественной практики. И именно нулевая точка искусства и отсутствие художника позволяют увидеть и сохранить в памяти этот контекст.
Тема покинутого пространства и отсутствующего художника – главная в работах Кабакова. Мотив исчезновения возникает уже в первой инсталляции Кабакова, созданной в Москве, – «Человек, который улетел в космос из своей квартиры» (1985). Она показывает комнату, покинутую ее обитателем, который улетел в космос прямо из своей кровати, сконцентрировав энергию, необходимую для такого полета, путем созерцания советских плакатов, покрывающих стены его жилища. Всё, что осталось от него, это пустая кровать, пробитый потолок и эти плакаты. Одна из комнат в инсталляции «Десять персонажей» посвящена художнику, исчезнувшему в белой поверхности картины, которую он собирался написать: остались только чистый холст и пустой стул. В другой комнате представлен мусор, оставшийся после смерти еще одного персонажа – судя по всему, тоже художника. Мусор рассортирован и проклассифицирован, но нет никаких изображений его бывшего владельца. Таким образом, стратегия саморедукции, которая практиковалась в искусстве модернизма и достигла кульминации в супрематизме, в работах Кабакова доведена до логического конца. Исчезают не только вещи и их изображения – исчезает сам художник, не оставляя после себя трупа. Корпус произведений исчезает вместе с телом художника. Всё, что остается от него, – это сцена его исчезновения.
И исчезает не только отдельный субъект неорганизованного художественного труда. Исчезают также субъекты организованного, коллективного труда, покидая свое рабочее место. Огромная инсталляция Кабакова под названием «Мы здесь живем», показанная в Центре Помпиду в Париже в 1995 году, изображала заброшенную стройплощадку гигантского дворца, лежащего в руинах. Видимо, этот дворец замышлялся его строителями как произведение «высокого искусства», и их жизни были посвящены созданию этого величественного здания. Но осталось от него немногое, а то, что осталось, не внушает зрителю особого восхищения. В качестве истинных произведений искусства
