употребляемый в просторечье, а «фотографический объектив» используется лишь в некоторых серьезных технических оптических контекстах). Происхождение термина objective lens подсказывает, что его надо понимать как «объектная линза», но objective в широком восприятии невольно обретает несколько иную семантику: объективная.
После этой исторической преамбулы вернемся к Эйзенштейну, для которого, как мы отметили, значительный интерес представляло стекло — и как технический инструмент, и как конструктивный элемент, а также как вещество, наполненное некоторой степенью изначального потенциала. В конце 1929 года, набрасывая подготовительные заметки для замысла «Glass House», режиссер сделал на одном листе бумаги текстовой набросок, в котором предлагалась полная ревизия истории оптики, изложенной выше. Эта ревизия основана на семантическом значении терминологии, присущей объективному объективу:
«Le Subjectif:
Куску шлифованного стекла перед „камерой обскурой“ совершенно ошибочно придали название „объектива“. Это дань киноческому верхоглядству.
Фотографическая объективность объектива — предрассудок.
Как предрассудок — объективность кадра.
Кадр — это процесс конфликта организаторских намерений режиссера и свободной самораскинутости природы»[163].
Среди прочего Эйзенштейн тут подчеркивает, что объектив не объективен. Слияние оптически «объектного» и философской «объективности» читается как умышленное и ироничное — ирония усиливается в названии этого краткого документа: в верхней части страницы расположен заголовок «Субъектив». Исходя из этого, мы понимаем, что оптический механизм, который Эйзенштейн намерен описать, и напряженная взаимная игра между объективом и изображением в рамке, являются, по его пониманию, скорее фундаментально субъективными. Если философская категория объективности была привязана к эпитету линзы (ближайшей к объекту), то Эйзенштейн предлагает новый эпитет для линзы — субъектив (линза, ближайшая к наблюдающему субъекту).
Здесь мы имеем взаимное перескальзывание между объективным и субъективным, между тем, что можно считать существующим как реальность и воспринимать как «реальный образ» благодаря механизму расширенного восприятия, и тем, что субъективно, что зависит от разума, от организующей для своего существования субъективности, — образ, выявляющий намерение, отклонение от беспристрастности.
Далее в этой заметке Эйзенштейн пишет: «Воля и намерение режиссера материализованы в четырехугольности (4:5) рамки и кадра и F: x куска шлифованного стекла.
Продукт природного взаимоотношения a: b становится сложной дробью, устанавливая отношения с пропорцией кадра (4:5), удаление от предмета и режиссерской воли»[164].
Сложная формула, разработанная здесь, — своеобразная «графическая обработка» (см. ниже), при которой образ субъекта проходит (в виде предписанного количества световых волн) через округлый кусок полированного стекла и проецируется на четырехугольную раму, создавая изображение с очень специфическими пропорциями, — это также процесс, посредством которого субъективный отпечаток воли режиссера запечатлевается в изображении. Пространственное натяжение в этой схеме напоминает некоторые из самых ранних вопросов, касающихся прохождения света через отверстия, например, вопрос Аристотеля: «Почему солнце, проникающее через четырехугольники, образует не прямолинейные формы, а круги, как, например, когда оно проходит через плетеные изделия?»[165]
Но у Эйзенштейна мы имеет дело с оптикой, в которой воля и намерение того, кто контролирует отверстие устройства с отшлифованным стеклом и рамку кадра (например, режиссер), принимает участие в создании «реального образа» наряду со светом, проходящим через отверстие и фокусирующимся стеклянной линзой. По его мнению, сами по себе точность и регламентированная оптика шлифованного стекла — это то, что делает линзу камеры (риторическую претензию фотографии на объективность) неизбежно субъективным инструментом режиссера. Результатом этого столкновения между природой и субъективностью режиссера является «сложная дробь», говорит он, которую можно почувствовать не только в пропорциях кадра, но и в «удалении от предмета», что создает взаимное влечение этого объекта/субъекта и «воли режиссера».
В этом отрывке Эйзенштейн не только тематизирует оптический потенциал стекла как части аппарата кинотворчества, но и связывает это со своей постоянной полемикой с «киноческим верхоглядством», которую он диагностировал в претензиях Дзиги Вертова и его киноков на правду и объективность. Здесь стекло становится инструментом тенденциозного видения — тем самым, на чем Эйзенштейн основывал свои аргументы в полемике с Вертовым на страницах советской кинопрессы ранних 1920-х годов. Это было выражено однозначно в его статье 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой он, как известно, использует образ «кинокулака» в противоположность «кино-глазу» метода Вертова. Там Эйзенштейн пишет: «…потому что главное — режиссура — организация зрителя организованным материалом — в данном случае, в кино, возможна и не только материальной организацией заснимаемых воздействующих явлении, а оптической — путем засъемки»[166].
Более позднее обращение Эйзенштейна в его заметках для «Стеклянного дома» к практике киноков работает как подтверждение своей программы действия, организации, расчета и пристрастности при использовании кинотехники, в отличие от того, что он полагал «пантеистическим» ви́дением, ведущим к бессильной «созерцательности», неизбежной, по его мнению, в методе киноков. Шлифованное стекло линзы киноаппарата включается им в разряд напоминаний о субъективных организационных процессах кинорежиссуры — о четкой ориентации в материале — Эйзенштейн считал это жизненно важным для истинно материалистического понимания произведения искусства. Утверждение Вертова о безотносительной «правдивой» ценности отдельного кадра было анафемой в отношении настояний Эйзенштейна об онтологической недостаточности любого кадра, снятого ради себя самого. Смысл всегда должен быть произведен, в частности, столкновением изображений и знаков; он должен быть создан, а не просто запряжен в череду тщательно организованных интервалов механического наблюдения. Эта риторическая антиномия, на которой настаивает Эйзенштейн, была откликом, как намекала Аннетт Майклсон, одиннадцатого тезиса Маркса о Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[167].
Серия антивертовских заметок неоднократно связывает полемику с субстанцией стекла, показывая, что в этот период оно является важнейшим материальным элементом концептуального самоопределения режиссера. На фоне ряда идей, записанных в рабочей тетради за декабрь 1927 года на тему задуманного эссе об «Октябре» и его достижениях, Эйзенштейн напоминает себе, что в запланированной статье его подход должен заключаться в том, чтобы сделать сюжетный материал актуальным на текущий день через «точку зрения», которая сама по себе актуальна — и что этой цели может достигнуть современный голос (он же по-старорусски — глас). Ниже провозглашен лукавый афоризм: «Le „Kino-Glaz“ est mort — vive le „Kino-Glaß“!»[168] Здесь по Вертову прозвенел погребальный колокол: заменой «киноглазу» в кино стали одновременно «голос» и «Glaß», или «Glas» (в звучании этого слова появляется второй смысл — «стекло» по-немецки: Эйзенштейн в своих тетрадях этого периода часто пользуется немецким языком).
В блокноте 1927 года, куда Эйзенштейн записывал идеи для замысла «Glass House», есть заметки о некоторых материальных качествах стекла и несколько страниц расширенной критики «D-Ziege» и «Kinokismus», которые начинаются с заголовка «Zum Kino-Glaß»[169]. Ясно, что «стеклянное кино» было не просто особой картиной, в которой стекло должно
