У Берты и Эжена родилась дочь Жюли Мане, которую Берта обожала.
Эдуар Мане умер весной 1883 года. Он длительное время страдал от спинной сухотки (локомоторной атаксии – нарушения чувствительности конечностей), развившейся вследствие запущенного сифилиса, и последние полгода жизни художник терпел неотступные режущие боли. В марте 1883 года ему поставили диагноз «гангрена левой ноги», и в апреле ногу ампутировали. Операция его не спасла. Через одиннадцать дней он умер.
Дега среди многих других остро переживал утрату друга.
После смерти Мане в его личной коллекции не было обнаружено ни одной работы Дега. Зато после смерти Дега в 1917 году миру предстало богатое собрание неизвестных прежде «мане»: восемь живописных полотен, четырнадцать рисунков и свыше шестидесяти гравюр.
Свою великолепную коллекцию (одно время он даже подумывал о создании музея) Дега собрал в 1890-е годы, десять с лишним лет спустя после безвременной смерти Мане. В то время Дега начал зарабатывать достаточно денег, чтобы позволить себе коллекционирование, которое стало его страстью. Помимо многочисленных произведений Мане (некоторые хранились у него еще с прежних времен), он приобретал картины и рисунки своих кумиров – Энгра, Делакруа и Домье. Покупал он и работы художников молодого поколения, включая Сезанна и Гогена; гравюры и пастели Мэри Кэссет; картины Камиля Коро. Кроме того, в его коллекции оказалось более сотни ксилографий, иллюстрированных книг и рисунков японских художников.
Двадцать лет спустя, к началу Первой мировой войны, о его баснословной коллекции знали только по слухам. Под конец жизни Дега практически ослеп и никого к себе не допускал. Когда собрание покойного живописца попало на рынок, художественный мир был потрясен. «Событием сезона» назвал журнал «Искусство» (Les Arts) три аукциона в марте и ноябре 1918 года, на которых распродавалась коллекция Дега. (Еще на пяти торгах с молотка пошли работы самого Дега.) Американские коллекционеры, вроде Луизины Хэвмейер, и музеи ранга Метрополитен в Нью-Йорке спешно слали распоряжения своим парижским агентам. Лувр тоже не остался в стороне, тем более что большинство представленных в коллекции Дега художников были французы. Но сливки достались Лондону. Видный экономист Джон Мейнард Кейнс, входивший кружок английских интеллектуалов, писателей и художников под названием Группа Блумсбери, прислушался к мнению своего друга, художественного критика Роджера Фрая, и понял, что такой случай упускать нельзя. Он сумел убедить Британское казначейство выделить не имевшей собственных средств лондонской Национальной галерее разовую целевую субсидию в размере 20 000 фунтов для участия в торгах.
Кейнс лично отправился в Париж, когда в Европе еще полыхала война. Немцы вплотную подошли к городу и обстреливали его из тяжелых орудий. Обстановка была нервозная. В аукционный зал галереи Жоржа Пети доносился грохот канонады. Спутник Кейнса Чарльз Холмс вспоминал, что после очередного разрыва, прогремевшего как будто совсем рядом, «люди повскакали с мест и устремились к дверям», позабыв про торги и думая только о собственной безопасности. Большинство из покинувших зал так туда и не вернулись, и в результате многие шедевры пошли в тот день с молотка при сильно сократившемся числе претендентов на покупку. Кейнс и Холмс проявили хладнокровие – и британские любители искусства оказались в выигрыше.
Коллекционирование – даже если коллекционер и сам художник – занятие, в основе которого лежит механизм сублимации, преобразующий жажду удовольствия в разумную деятельность, хаос в порядок. А еще это способ что-то возвратить, восстановить, воскресить.
С этой точки зрения собранная Дега коллекция произведений Мане может поведать удивительную личную историю. На многих из них изображены люди, сыгравшие ключевую роль в короткой, но яркой жизни Мане и, пусть опосредованно, оставившие свой след в жизни Дега. Был там, например, портрет Берты Моризо – в живописном варианте и в виде гравюры. На нескольких гравюрах запечатлен Леон. Прекрасный офорт с головой Мане-отца, два других – с портретом Бодлера. Все вместе они составляют компанию знакомых лиц. Дега жил среди этих изображений, и они постоянно напоминали ему о том, что было время, когда он обладал особым пропуском в такой заманчивый и мало кому доступный таинственный мир Мане.
Впрочем, даже тогда он чувствовал, что есть дверь, которая всегда будет для него закрыта. И в этом смысле его коллекция отчасти компенсировала то, чего недоставало в жизни. Она позволяла ему, несмотря на ход времени, по-прежнему ощущать связь с теми, кого в реальности он так и не сумел до конца узнать, понять, удержать. И первым среди них был Мане.
Что касается поврежденных картин – в частности, той, которая стала камнем преткновения в его дружбе с Мане, – то у Дега срабатывал инстинкт самосохранения, и подобные травмы не были для него губительными. Он не мог вечно обижаться на Мане за то, что тот изувечил его работу. «Разве можно надолго рассориться с Мане?» – сказал он Воллару.
Пожалев о том, что в сердцах отослал Мане подаренный натюрморт («Как он был красив, этот маленький этюд!» – сокрушался он), Дега попытался его вернуть, но, увы, было уже поздно: Мане его продал.
Дега собирался восстановить испорченный портрет Мане и Сюзанны. Он уже и холст подготовил, как следует из его рассказа Воллару, с намерением дописать фигуру Сюзанны и потом вернуть картину Мане. Да так и не собрался – «откладывал со дня на день, и в итоге все осталось как есть».
Примечательно, что спустя годы он приложил немало усилий, чтобы восстановить другой разрезанный холст – не свой, а Эдуара Мане. Речь идет об одной из четырех картин, написанных Мане в конце 1860-х годов – примерно в то же время, когда Дега создал портрет Мане и Сюзанны. Все они были посвящены казни смещенного мексиканского правителя Максимилиана (цв. ил. 4). Картины носили характер политической декларации Мане и выражали протест против жалкой и беспринципной внешней политики Наполеона III. В них он предпринял попытку совместить собственный оригинальный стиль с отжившим свой век жанром исторической живописи.
Поскольку Мане всегда оставался самим собой – и поскольку в крови у него бурлил азартный дух репортажа, побуждая ценить неопределенность настоящего более, чем слежавшуюся пыль прошлого, – сюжетом этих «исторических» картин стало злободневное событие. Австрийский эрцгерцог Максимилиан Габсбург по инициативе французского правительства Наполеона III получил титул императора Мексики. В стране был установлен марионеточный режим, целиком зависевший от поддержки европейских держав, и прежде всего Франции. Но когда мексиканские республиканцы подняли восстание против Максимилиана, французы бросили своего ставленника на милость победителя. В 1867 году мятежники взяли его в плен и расстреляли. Французские газеты замалчивали эту новость, но пресса других стран широко ее освещала, и вскоре нелицеприятная правда вышла наружу. Европейская общественность содрогнулась от ужаса и стыда.
Попытки Мане совладать с актуальной для того времени темой растянулись на три года (те самые три года, когда они с Дега были особенно близки: 1867–1869). Мексиканские события все время обрастали новыми подробностями и уточнениями, по мере того как на поверхность всплывали скрываемые ранее факты. Замысел Мане тоже не раз трансформировался. Стоявшие перед ним задачи в чем-то перекликались с теми вопросами, на которые стремился ответить Дега, работая над «Интерьером» и портретом Мане и Сюзанны. Как можно посредством картины рассказать некую историю – или, наоборот, как уйти от рассказа? На каких весах отмерить оптимальную меру эксплицитности? Какой конкретно момент запечатлеть? Роковую долю секунды, разделившую жизнь и смерть, самый миг убийства? Или здесь уместнее проявить широту и гибкость, охватить временной диапазон, который вобрал бы в себя исторический контекст и подразумевал бы моральную оценку?
