Помимо всего этого, главным раздражителем, скорее всего, был особый взгляд Дега, его способ ви́дения, в художественном плане день ото дня становившийся все совершеннее, – беспощадный, холодный, аналитический взгляд! Дега с хирургической точностью препарировал все, что видел. Это вам не Мане с его интуитивным, целостным, помноженным на чувство и воображение восприятием мира – нет, Дега расчленяет целое, разбирает на волокна взаимосвязи, чтобы дознаться, из чего все состоит. Трудно при этом не задеть какие-то чувствительные нити. Наверное, увидев себя и свой брак глазами Дега, Мане яснее, чем когда-либо, убедился в разнице мировосприятия – своего и Эдгара Дега – и решил, что с него довольно.
Но все вышесказанное – не более чем попытка взглянуть на инцидент с точки зрения Мане. А как к этому отнесся Дега? Как-никак его полотно изуродовали. И тут возникает вопрос: сознавал ли он, что делает, когда писал двойной портрет Мане? Не было ли тут умысла, холодного расчета? Намерения навредить?
Вероятнее всего, нет. В таких случаях обычно срабатывает механизм более сложный и не всегда осознанный. Современный английский поэт Джеймс Фентон однажды написал о непростых отношениях Сэмюэла Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта, отметив, что Кольридж признавал авторитет Вордсворта и его лидирующее положение в их кружке. Несомненно, Кольридж и сам обладал ярким дарованием – и большим честолюбием, – но несокрушимое самомнение Вордсворта подавляло потенциальных соперников. В этом смысле он, подобно Энгру, являл собой гигантскую и ревнивую артистическую личность, для которой «мысль о возможном соперничестве невыносима». По тем или иным причинам Кольридж не замечал этой стороны Вордсворта и болезненно реагировал на попытки мэтра принизить его творческие достижения – особенно на его насмешки по адресу поэмы «Кубла-хан». Однако – поразительная вещь – это не помешало впоследствии самому Кольриджу в своей двухтомной «Литературной биографии» посвятить целую главу недостаткам – характерным дефектам! – поэзии Вордсворта, не вполне отдавая себе отчет, как уверяет нас Фентон, «что он, Кольридж, творит».
«Он не мог разлюбить Вордсворта, – заключает Фентон. – Не мог оставить его в покое».
Разрезав картину Дега, дав выход своему гневу, Мане сам написал портрет Сюзанны за тем же пианино – лиричный, сочувственный портрет. Он словно хотел сказать: «Смотрите! Вот как это делается».
Или хотел извиниться – кто знает?
Еще раньше, в 1865 году, он написал портрет Сюзанны в белом платье на белом диване, а фоном ей служат белые кружевные занавески на широком окне. Лицо ее повернуто к зрителю – миловидное, как у фарфоровой куклы: голубые глаза, белокурые волосы, задорный вздернутый носик. (В 1873 году Мане переписал картину, добавив фигуру Леона, к тому времени уже взрослого, который на заднем плане стоя читает книгу.)
После того как он отрезал фигуру Сюзанны от написанного Дега двойного портрета, Мане был решительно настроен запечатлеть жену в ином, обновленном обличье. Себя он из картины исключил, сосредоточившись только на ней. Сюзанна изображена в профиль (как и на портрете Дега), на ней строгое черное платье, взгляд прикован к нотным листам, пальцы перебирают клавиши. Позади нее в зеркале на стене отражаются часы, которые в 1831 году преподнес матери Мане в качестве свадебного подарка ее крестный, шведский король Карл IV Бернадот. По всей видимости, Мане порядком намучился с этой картиной. Контур носа Сюзанны, в итоге вышедший совсем неплохо, пришлось много раз переписывать, это заметно даже на окончательном варианте. Он не успокоился, пока не добился правильной линии. Ему было важно, чрезвычайно важно, чтобы в портрете жены все было правильно.
Дружба Мане и Дега на этом не прекратилась. Как и их соперничество. В 1870-е годы, после осады Парижа прусскими войсками, когда оба художника бок о бок сражались за любимый город, и провозглашенной затем Парижской коммуны (положившей конец Второй империи), они часто обращались к одним и тем же сюжетам, словно и впрямь соревнуясь друг с другом: лавки модисток, дамы в модных платьях, кафе-концерты, куртизанки, скачки. Каждый не прочь был уколоть другого в споре, выясняя, кто из них первый обратился к той или иной современной теме. Каждый насмехался над тем, каким способом другой ищет признания у публики. Каждый время от времени отпускал по адресу другого обидные замечания личного свойства. Но в целом напряженности в их отношениях со временем стало меньше.
Даже обмениваясь колкостями, они нередко делали друг другу завуалированные комплименты. «Мане в отчаянии, – заявлял Дега, – потому что не умеет писать такие чудовищные картины [как Каролюс-Дюран] и получать за это награды и почести». В другой раз, в разгар жаркого спора с Мане по поводу официальных лавров, Дега внезапно сказал ему с какой-то обезоруживающей искренностью: «В душе все мы давно удостоили вас ордена Почета, как и многих других, еще более лестных титулов и званий».
Оба живописца не стояли на месте, продолжая искать и совершенствовать новые подходы и приемы. В 1870-е годы их манеры в известной мере сблизились, поскольку в работах каждого появилась спонтанность и эскизность, внешнее впечатление незавершенности, традиционно ассоциирующееся с импрессионизмом. Надо отметить, что после «Интерьера» Дега больше не экспериментировал с нарративностью и постепенно избавился от своей чрезмерной сосредоточенности на выражениях лица. Через десять лет, когда в сюжетах Дега на первый план выйдут прославившие его балерины, лошади и занятые туалетом женщины, о лицах на его картинах можно будет сказать только одно: их просто нет. Ему намного интереснее стала женская спина.
Пройдет почти сорок лет, прежде чем он снова напишет портрет семейной пары.
В свой черед Мане перестал увлекаться постановочным студийным псевдореализмом – с переодеваниями, ролевыми играми и эффектными вариациями на тему старых мастеров. Под влиянием Клода Моне он обратился к пленэрной живописи, и чем дальше, тем большую роль в его картинах стал играть свет. Новых предложений съездить вместе в Лондон или позировать друг другу не последовало. Они остались друзьями, но уже без прежней близости, без чувства, что они во всем заодно. И все-таки, если верить Джорджу Муру, который хорошо знал обоих художников, такого друга, как Мане, у Дега больше не было.
Одно можно сказать с уверенностью: Дега не переставал восхищаться Мане-художником, хотя и старался не подавать виду. Один их общий приятель так рассказывал о визите Дега в мастерскую Мане: «Дега посмотрел на рисунки и пастели. Притворился, что от усталости у него болят глаза и он не очень хорошо видит. Он почти ничего не сказал. Вскоре Мане встретил знакомого, и тот вдруг ему говорит: „На днях я столкнулся на улице с Дега. Он только что вышел из вашей мастерской и был в полном восторге, в потрясении от всего, что вы ему показывали“. Мане покачал головой: „Вот стервец…“»
Берта Моризо тоже не перестала любить Мане. Но их роман не мог привести к счастливому концу. Мане сам подталкивал ее к браку со своим родным братом Эженом, и она рассудила, что ей, пожалуй, стоит согласиться: это лучше, чем выйти замуж за кого-то еще, раз уж ей не суждено быть женой Мане. Хотя все могло обернуться не лучше, а хуже: Эжен далеко не Эдуар. «Мое положение безысходно, с какой стороны ни посмотри», – печально заключила она, взвешивая все за и против. В конце концов она все же дала согласие на этот брак, и Дега не упустил случая (как всегда) тут же написать портрет Эжена.
