“Ничегонеделание” здесь означает, что нет ни времени, ни возможности рисовать, что для художника, наделенного энергией Тёрнера, было, наверное, хуже всего. Но он сумел направить свою деятельность на строительство нового дома. Занял себя проработкой архитектурных деталей, планировал, как обставит свое новое жилище.
Перестройка была значительная и захватила еще и будущий год, в результате чего у Тёрнера не оказалось новых работ, чтобы представить на академическую выставку 1821 года. Один из художников сообщил Фарингтону, что Тёрнер не получил заказов, присовокупив, что, впрочем, “он прекрасно может прожить безо всяких заказов”. Подразумевалось под этим, что Тёрнер к тому времени был уже так состоятелен, что у него имелись свободные деньги. Один из источников его дохода зримо проявился весной 1821 года, когда прошла выставка работ граверов, многие из которых печатали гравюры на основе акварелей Тёрнера. Известный обозреватель писал, что “гравюры У.Б. и Дж. Куков по работам Тёрнера замечательны своей яркостью и воздушностью; они исполнены вдохновенно и искусно, наделены глубиной и мощью”.
Однако некоторые критики усматривают в этом перебое, в этой приостановке живописной активности художника знак неких инстинктивных, безотчетных творческих перемен. Как если бы он остановился перевести дыхание перед тем, как вступить в новые отношения с цветом. И в самом деле, к 1824 году Тёрнер достиг новой выразительности – его современник описал ее как постижение “таинства света” вкупе с “исключительным, неподражаемым смешением призматических, чистых цветов, которыми он передает небо и воду”. Возможно, то был результат его путешествий по Италии и, более того, его погружения в тайны венецианского света, но правдоподобней отнести это на счет внутренних законов, согласно которым развивался его гений. Тёрнер приступил к созданию того, что можно назвать структурами цвета или даже структурами света, которые сами в себе создают гармонию и контраст, угасание и движение. Современники, ища этому название, ссылались на раскрашенный туман, но скорее это изображение непостижимых, загадочных примет рождения формы.
Новая галерея с помпой открылась в 1822 году. Она заняла второй этаж здания, рядом с мастерской Тёрнера; на первом этаже разместились гостиная и столовая, мало что выдававшие, кроме благосостояния хозяина. Всем хозяйством заправляла Ханна Денби; племянница прежней любовницы, она оставалась с Тёрнером до самой его смерти. Сохранилось немало описаний галереи, и кто-то из первых посетителей вспоминал, что стены были цвета, который тогда именовали “индейским красным”, то бишь киновари, и что “то была самая хорошо освещенная галерея из всех, которые я видел, и эффект этот достигался самыми простыми средствами; из конца в конец комнаты под потолком была протянута рыбацкая сеть, на которой были разложены холсты тонкой ткани, а крыша была как в оранжерее. Таким образом свет направлялся ближе к картинам”.
Истории про тёрнеровскую галерею множились, создавая представление о чем-то среднем между пещерой Аладдина и замком Синей Бороды.
Но недолго она оставалась в своем первозданном виде. Когда в 1840-х туда в проливной лондонский дождь зашел некий художник, он обнаружил, что “весь пол заставлен старыми поддонами, тазами и блюдами, задача которых состояла в том, чтобы собирать дождевую воду, лившуюся сквозь разбитые стекла, щели и трещины”. У многих картин красочный слой потрескался и шелушился; другие употреблялись на то, чтобы придерживать дверь открытой или закрыть окно. Все они были пыльные, грязные и вообще в состоянии запустения.
Другого художника, Уильяма Лейтча[49], Тёрнер сам пригласил посетить галерею в свое отсутствие, что, надо полагать, являлось привилегией редкой. Лейтч сразу заметил, что у дома на Куин-Энн-стрит “заброшенный вид. Дверь была облезла я, почти без краски, а окна заросли грязью”. Когда ж он позвонил, “дверь приоткрылась совсем на чуть-чуть, и за ней оказалось создание ни на что не похожее. Это была женщина, с ног до головы закутанная в грязнобелую фланель, так что лица было почти не видно. Она не заговорила, поэтому я сам сказал ей, как меня зовут и что мистер Тёрнер разрешил мне посмотреть на его картины. Я дал ей свою визитную карточку и монету серебром, после чего она указала на лестницу и на дверь, к которой лестница вела, но не проронила ни слова и исчезла, захлопнув за собой дверь”.
То была Ханна Денби, дух-хранитель этого заброшенного места; лицо она прятала, поскольку страдала от какой-то изнуряющей и обезображивающей кожной хвори.
Когда Лейтч уселся на стул, чтобы лучше рассмотреть одно из полотен, он почувствовал вдруг, что что-то прикасается к его шее. Оказалось, это был кот, вскочивший на спинку стула! От неожиданности Лейтч резко вскочил, чем вспугнул еще четырех или пять кошек, которые уже вились у его ног. “В ужасе я бежал, – позже вспоминал Лейтч, – а обернувшись, увидел наверху котов, сверкавших на меня глазами, причем каждый из них, заметил я, был без хвоста”. Коты, разумеется, были породы “мэнкс”, бесхвостые по природе; про них поговаривают, что такие коты приносят в дом деньги: им требуется меньше времени, чтобы пройти в дверь, и они, следовательно, экономят тепло.
Эта история, которая могла бы служить предостережением от вторжения в святилище великого художника, была бы еще страшнее, если бы в ней появился сам художник. Мастерская Тёрнера примыкала к галерее, он устроил “глазок”, смотровое отверстие, чтобы видеть, что делают посетители, когда его нет рядом. И если они пытались прикоснуться к картине – или, хуже того, сделать с нее набросок, – он являлся, меча громы и молнии. Кто-то вздумал записать свои впечатления от картины; Тёрнер вышел и порвал заметки. Очень немногие из посетителей допускались в собственно мастерскую, где скрывалась secreta secretorum, тайна тайн. В ином контексте У.Х. Оден назвал нечто подобное “пещерой созидания”, но в случае Тёрнера мастерская и впрямь очень напоминала пещеру, место закрытое и уединенное, где без помех можно работать и размышлять. Здесь он держал на полке несколько стеклянных бутылей, заполненных жидкостью различных цветов, включая желтый крон, изумрудную зелень и свинцовый сурик. Было там множество кистей, маленьких и больших, конторка с засохшими красками и палитра, на которой он замешивал разноокрашенные порошки на растительном масле холодного отжима. Там, в своей студии, он держал модели кораблей и некоторые из пейзажей, привезенных из поездок в Европу. Там он работал с раннего утра, засиживался допоздна, и все-таки “работа” – вряд ли подходящее слово для того, что, по существу, являлось его жизнью. Отсюда родом и полотно, попавшее на академическую выставку 1822 года, “Как вам угодно!”, этюд сцены из “Двенадцатой ночи”; название отсылает к Ватто, стиль которого Тёрнер для этого случая позаимствовал. Это в высшей степени студийная вещь, с различными шекспировскими персонажами, сгруппированными меж статуй и деревьев.
И пусть живописец он ныне по преимуществу студийный, Тёрнер по-прежнему совершал вылазки в мир, дабы освежить воображение и найти новые темы. Летом того года, к примеру, отправился в Эдинбург, чтобы зарисовать приезд туда Георга IV Бытуют мнения, что сделано это было в поисках высочайшего одобрения или покровительства нового короля (Георг IV вступил на престол двумя годами раньше), либо же он готовился написать серию картин, посвященных английским монархам, но так или иначе, последняя затея ничем не кончилась. Впоследствии в мастерской художника было найдено четыре незавершенных полотна маслом на тему королевского визита в Эдинбург. Однако Тёрнер никогда не тратил время впустую, и во время поездки нашел возможность набросать виды различных рек и портов, готовясь к изданию гравюр.
