от диктата умозрительных концепций и установок, Флерина отстаивала принципиальную значимость педагогической прагматики: «необходимо не диктовать, какая книга нужна ребенку, но общими усилиями выяснять» это, используя «объективный научный материал и специальные исследования»[284].
Важность позиции Флериной заключается в ее стремлении разграничить два подхода в оформлении книг для детей. Во многом воспроизводя критику станковой картины, сформулированную Тарабукиным и Арватовым, Флерина отвергала иллюзионистский реализм, с его подражательными иллюстрациями («принцип натурализма») и выдвигала в качестве альтернативы идею упрощенного реализма, который сознательно избавлялся от второстепенных – «инертных», как сказал бы Клуцис, – деталей изображаемого предмета для того, чтобы акцентировать его сущностные качества («принцип схематизма»)[285]. С точки зрения дидактических задач, относительный схематизм упрощенного реализма оказывался предпочтительнее – прежде всего, в силу его обобщенности и типичности. Опираясь на свои исследования, Флерина убедительно доказывала: натуралистические изображения, показывающие предмет «во всей его сложности» – т. е. с передачей объема, светотени, пространственных и перспективных отношений, с детальной окраской и т. п., – были недоступны детям в силу своей «сложной иллюзорной фотографической реальности»[286].
В своей борьбе за «принцип схематизма» Флерина была не одинока. Дискуссия о сущностных разграничениях между конструкцией (т. е. необходимым и достаточным скелетом-схемой) и композицией (т. е. структурой в сочетании со всеми обволакивающими ее визуальными, словесными и звуковыми «шумами») началась в России с известных дебатов в Институте художественной культуры в 1921 году[287]. Сходные взгляды высказывали и литературоведы: «Морфология сказки» Владимира Проппа с его попытками выявить «типические схемы», лежащие в основе сказок, выходит в свет одновременно со статьями Флериной – в 1928 году[288]. Схематизм в данном случае выступал не столько как стремление к примитивизации материала, сколько как обнажение внутренней структуры истории, события или предмета, как демонстрация их сущностной основы, их внутренней формулы. Пособия типа «Как и что рассказывать пионерам» (1927) объясняли вожатым базовые принципы структуралистской поэтики текста:
…Материал необходимо… так подать слушателям, чтобы он был жизненным, интересным и захватил бы их. Для этого собранный материал необходимо объединить в рассказ. Главные моменты составления рассказа следующие. Рассказчик придумывает фабулу (содержание – основную нить рассказа), объединяющую весь собранный материал. <…> Дальнейшая работа заключается в развертывании фабулы в сюжет, т. е. в изложении событий для рассказа. <…>…Фабула – это совокупность событий, изложенных в хронологическом и причинном порядке; сюжет заключает изложение тех же событий, но в том порядке, в каком они сообщаются в рассказе[289].
Борьба, иными словами, шла за то, чтобы и в рассказе, и в иллюстрации внятность основной нити (фабулы) не терялась за прихотливыми подробностями (сюжета)[290]. Главной целью было создание «обобщенного образа с малым количеством признаков»[291]. Например, Лидия Гинзбург, участница движения формалистов, свою статью в сборнике о детской литературе под редакцией Луначарского, о котором уже шла речь, посвятила подробному разбору исторических повестей для детей. Гинзбург последовательно критиковала их увлеченность «фактовизмом» и «документализмом», которые заслоняли основную идею произведения обилием деталей. Подобно Флериной, Гинзбург настаивала на том, что детская вещь, «чтобы быть правильно воспринятой… должна иметь в основе ясные схемы»[292]. Документалистские книги – при всей своей «большой словесной густоте» – не выдерживали баланса между «количеством слов и «количеством» действия», демонстрируя свою очевидную «недостаточную фабульную насыщенность»[293].
Уверенность в «первостепенном значении… устойчивых схем»[294]в детской литературе высказывали и социологи детского чтения. Наблюдая за детьми в процессе чтения и обсуждения детских иллюстрированных книг, они приходили к выводу о том, что дети не могли запомнить содержание рассказов, в которых не было явно выраженной основной идеи, и предпочитали книги «с четкой, нарастающей фабулой с явным переломом, быстро подготовляющим развязку»[295]. В своем обзоре детской литературы после Октябрьской революции, Злата Лилина, заведующая отделом детской книги Госиздата, в 1929 году лаконично сформулировала «основное требование ко всем типам книг для всех детских возрастов – фабульность и художественность»[296]. Говоря чуть иначе, схематическую отчетливость общей идеи предлагалось сочетать с образностью оформления, доходчивость смысла – с динамизмом изобразительных форм.
Установка педагогов и литературоведов на упрощенный реализм строилась во многом на тех же принципах, которые закладывал в основу своих фотомонтажей Клуцис. И педагоги, и фотомонтеры следовали общей логике оптического поворота, стремясь при минимуме выразительных форм добиваться максимального интеллектуального и эмоционального воздействия[297]. Принцип упрощенного реализма был концептуальным братом-близнецом принципа наглядности. В обоих случаях в основе изобразительной логики лежало правило «Чем меньше [выразительных] средств, тем лучше»[298]. В обоих случаях вещи и люди подвергались уплотняющей «редакторской правке» для того, чтобы усилить типическое, существенное и конституирующее – за счет устранения случайных деталей и лишних контекстов[299]. Книга «Дети и Ленин», составленная в 1924 году Ильей Лином, редактором «Юношеской правды», главного печатного органа комсомольцев Москвы, стала тем пространством, где впервые произошла успешная встреча «ленинского искусства фотомонтажа» и педагогических требований упрощенного реализма.
Авангард упрощенного реализма: дети о Ленине
Когда Ленин болел, он беспокоился о рабочих и крестьянах и о партийных. Ленин был очень хороший и добрый человек, он очень любил котят и детей.
Имя Ленина никогда не изгладится.
Из записей ученицы Ходаковой на венке к гробу В. Ленина от детей школы № 2 Московско-казанской железной дороги, 23 января 1924 года[300]
Илл. 73. «Непосредственный отклик на смерть»: обложка сборника Куда вошли стихи и лозунги, созданные в дни траура 23–26 января 1924 г. (М.: Главполитпросвет – Красная новь, 1924) Худ. обложки А. Родченко. 1924 г. Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» www.neboltai.org/).
Смерть Владимира Ленина в январе 1924 года имела немало важных последствий. Одним из них стала существенная трансформация советской массовой печати. Траурные события непроизвольно способствовали появлению новых издательских форматов, в которых особую роль играли документ и документальность. Московская ассоциация пролетарских писателей, например, выпустила в 1924 году коллекцию «стихов и лозунгов» «К живому Ильичу», специально отметив, что в сборник вошли материалы, которые были написаны в дни траура 23–26 января 1924 года, – как «непосредственный отклик на смерть Владимира Ильича Ленина (Ульянова)»[301]. (Илл. 73) Ни один из авторов стихотворений, вошедших в сборник, не был указан, зато фотомонтажная обложка сообщала имя ее конструктора – Родченко.
Внушительный сборник «У великой могилы» демонстрировал еще одну тенденцию. Более 600 страниц этого издания предлагало читателям факсимильные репродукции газетных и журнальных публикаций о смерти Ленина (включая и фотографии стенгазет), которые вышли
