class="empty-line"/>
Отношения Клуциса с революцией были прямыми и недвусмысленными. В составе роты латышских стрелков он принимал участие в свержении Временного правительства в Петрограде в 1917 году и в подавлении восстания левых эсеров в июле 1918 года. После революции он работал в охране вновь созданного советского правительства – сначала в Петрограде, а затем – после переезда в Москву – в Кремле. Именно в Кремле в 1918 году, во время работы над кремлевским пейзажем, Клуцис встретился впервые с Лениным[270]. Вдохновленный политическими переменами, Клуцис вспоминал позднее: «Новые социальные задачи и классовая борьба, объекты строительства, социалистические гиганты требовали новых методов оформления – объективных, документальных. <…> Нужно было ленинское искусство, искусство ленинской партии»[271]. (Илл. 69)
И «ленинское искусство» появилось. Начиная с 1920 года, Клуцис создал ряд работ в жанре, который он называл «фотолозунг-монтаж», связывая в них «политические лозунги… изобразительными средствами»[272]. Единство – смычка – визуального, текстуального и политического было призвано «выявить сущность ленинизма»[273].
Искусство Клуциса было «ленинским» не только идеологически, но и, так сказать, формально. Сама идея «фотолозунга-монтажа», скорее всего, стала (ретроспективно сформулированным) ответом на широко растиражированную фразу Владимира Ленина о фотографии. Фраза вошла в директиву Ленина о киноделе, надиктованную в январе 1922 года. Обращаясь к Народному комиссариату просвещения, политик настаивал на необходимости организации кинотеатров, кинопоказов и кинопроизводства в городах и деревнях России – включая, в том числе, и производство «увеселительных картин, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции)»[274]. При этом, походя, Ленин отмечал, что «нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями»[275].
По словам журнала «Советское фото», это единственное ленинское «указание в области фотографии» стало «для общественного сектора фотографии, для массового фото-движения, для общественников фоторепортеров» таким же значимым, как и ленинская фраза о кино («Из всех искусств – самое важное кино»)[276]. Клуцис исключением из общего правила не был и успешно конвертировал ленинскую идею о «фотографии с соответствующими надписями» в свой «фотолозунг-монтаж».
Широкомасштабная модернизация страны и особенно программа электрификации стали основными темами политического фотомонтажа Клуциса. Две работы 1920 года можно рассматривать как любопытные переходные опыты, сочетающие глубокий интерес к абстрактным объемам и формам с не менее глубоким пониманием потребности в эффективном искусстве, доступном для масс. (Илл. 70, 71) Оба фотомонтажа строятся вокруг фигуры Ленина. Оба используют геометрические формы в качестве основы для организации визуального пространства. В «Электрификации всей страны» Ленин «вырастает» из плоскости круга, расположенного внизу композиции. «Мир старый, мир вновь строящийся» использует схожие круговые формы в качестве фона. Сопоставляя эти два фотомонтажа с еще одной работой Клуциса, созданной примерно в это же время (илл. 72), можно видеть, как именно исходная «отвлеченная конструкция» наполнялась конкретным историческим смыслом в процессе фотомонтировки: фотофигуры не противопоставлялись абстрактным формам, а использовали их в качестве своей естественной визуальной среды. Говоря словами Клуциса, если фото фиксировало «статический момент, изолированный кадр», то фотомонтаж показывал «диалектическое развертывание тематики данного сюжета»: плоскость плаката планировалась, исходя «не из эстетической, а из политической сущности материала»[277].
Илл. 70. Г. Клуцис, «Электрификации всей страны», 1920 год. Коллекция Национального художественного музея Латвии.
Илл. 71. Г. Клуцис, «Мир старый, мир вновь строящийся», 1920 год. Коллекция Национального художественного музея Латвии.
«Мир старый, мир вновь строящийся» примечателен еще одним приемом Клуциса. (Илл. 71) Лозунги в данном случае не ограничивались функцией надписей, поясняющих смысл работы. Лозунги в фотомонтаже решали одновременно семиотическую и графическую задачи. Объясняя, лозунги конденсировали смысл всего изображения; одновременно с этой смыслооформляющей задачей они продолжали традицию использования слова в изобразительных целях. В виде графического (шрифтового) ансамбля лозунг структурировал визуальное пространство, усиливая или уменьшая значение других изобразительных фигур и объемов.
В одной из статей Клуцис назовет свой подход «методом скомплексирования» политически актуальных материалов. И терминологически, и по сути этот метод Клуциса имел немало общего с принципами суммарного и обертонного монтажа, описанного Эйзенштейном. Как и режиссер, в процессе «скомплексирования» Клуцис тоже увязывал и организовывал «единой целевой установкой» несколько разнородных материалов[278]. Состав материалов был при этом ограничен; в него входили: политический лозунг (цитата, подпись, слово), «социальное, активное» фото (в виде «изобразительной формы»), цвет (в виде «элемента активизации») и графические формы[279]. В свою очередь сам процесс монтажа сводился к ряду базовых требований: а) разномасштабность вместо «традиционной и ограниченной перспективности» в целях «активизации ударного момента»; б) контраст цвета и формы; в) активизация изображения «путем освобождения (вырезание) от инертного фона и перенесение его на активный цвет (предельный контраст ахроматического цвета с хроматическим)»[280].
Илл. 72. Г. Клуцис, «Конструкция», 1919–1920 годы. Коллекция Национального художественного музея Латвии.
Взгляды Клуциса на роль и форму фотомонтажа хорошо рифмуются с дебатами о наглядности и медиатизации, о которых шла речь раньше. Учитывая тесное сотрудничество Клуциса с советскими институтами агитации и пропаганды, эта близость вряд ли удивительна. Удивительно и неожиданно другое эпистемологическое родство – между визуальной эстетикой Клуциса и идеями, которые высказывали примерно в это же время советские педагоги и эксперты по детской книге.
Как и Клуцис, специалисты по эстетическому воспитанию детей тоже настаивали на том, что иллюстрации должны одновременно выполнять семиотическую и графическую функции, и резко отвергали репрезентации, которые строились на миметических или, используя термин того времени, «натуралистических» принципах. «Натурализм не есть искусство, – убеждал художников детской книги Давид Ханин, заведующий отделом детской и юношеской литературы Госиздата РСФСР в 1930 году. – Это не есть способ воздействия на мир, это есть способ пассивного его наблюдения»[281]. Через четыре года писатель Федор Гладков на Первом съезде советских писателей озвучит ту же самую критику в отношении литературы для взрослых. Настаивая на том, что в центре внимания должна быть «типичность», Гладков предупреждал о проблемах излишнего реализма:
«Натуралистичность в условиях развития нашей художественной литературы – вещь опасная, она может превратить художника в репортера»[282].
Наиболее отчетливо сходство в понимании оптического поворота в художественной практике фотомонтеров и педагогов продемонстрировала в своих публикациях Евгения Флерина, одна из самых активных сторонниц этнографического метода в изучении особенностей детского восприятия иллюстративного материала. Ее пособие для педагогических вузов по художественному образованию детей младшего возраста строилось на многолетнем наблюдении за 750 дошкольниками и анализе 150 тысяч экспонатов детского изобразительного творчества[283]. Уходя
