Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 63
оформленной на рубеже 1950–1960‐х французской новой волной. Также в идее «сценарист – группа из 50 человек» есть предвидение отказа Жана-Люка Годара от концепции авторства и попытки создать неиерархическую съемочную группу «Дзига Вертов» в 1968–1976 годах. Понятно, что в культуре радикального текстоцентризма подобная эмансипация кинематографического мышления не могла найти отклика.
Текстократия: консультанты, худотделы, цензоры
Поиск принципов соцреализма, замыкание кино на тексте (например, на сценариях или режиссерских пояснениях к фильму) и выяснение производственных иерархий были связаны с четвертым процессом – с развитием цензурного аппарата, происходящим с середины 1920-х. Вместе эти процессы формировали историко-бытовой контекст для проявлений текстоцентризма.
В Главреперткоме быстро осознали, что цензурный контроль постфактум недостаточен и расточителен. Запрет или переработка снятого фильма приносили громадные убытки, а главное – редко приводили к удовлетворительным результатам. Поэтому логичнее было расположить контроль на всех досъемочных стадиях, начиная с утверждения заявки в тематическом плане. Вкупе со стремлением идеологически программировать репертуар это привело к появлению художественных советов при кинофабриках. Они отвечали за тематические планы, сценарные портфели, запуск фильмов в производство, а иногда и контролировали съемочный процесс. Историки замечают:
Под видом художественного, но в основном – идеологического контроля они [худотделы. – А. Г.] выполняли, по сути, те же цензорские функции и являлись своего рода форпостами ГРК, охранявшими кинофабрики от запуска идейно порочных сценариев. Состав худсоветов подбирался под поставленные перед ними задачи: обязательно – чекист и представитель Политического управления Красной армии, представители Политпросвета, АРКа, Рабиса, ОДСК и товарищ от пролетарской общественности. Все с партбилетами [Фомин 2012: 198].
Подобным составом худсоветов стремились повысить идейный уровень фильмов.
Фиксация цензуры на досъемочной стадии демонстрирует навязчивое желание вербализировать любые процессы: вся проектная работа связана преимущественно с текстами, вне зависимости от их формы – сценарий, темплан, съемочный график, техническое задание, смета или беседа. Согласно этой логике, качество текста гарантировало успех всему фильму, ведь съемка – это лишь аудиовизуальная реализация словесного замысла. Так что цензурный аппарат предстает самым очевидным и наиболее влиятельным институтом текстоцентризма.
После киносовещания 1928 года было объявлено:
Художественные советы при киноорганизациях должны обеспечить политическое и художественное руководство нашим кинопроизводством. […] Кинокритика, читка сценариев, просмотр картин на рабочих собраниях, постановка на партийных и заводских собраниях важнейших вопросов практики политики кино должны в будущем теснейшим образом увязать работу наших киноорганизаций с широкими кругами нашей общественности. […] в целях изгнания из кино духа узкой цеховщины партсовещание указало на необходимость широкого привлечения представителей литературных и художественных организаций […]. Все эти меры должны внести широкую струю общественности, культуры и таланта в несколько затхлую атмосферу наших киноорганизаций [Бескин 1928б: 1–2].
Внедрение контролирующих инстанций было инициативой власти. Об этом высказывался даже Сергей Киров – далеко не самый близкий кинематографу вождь Советов:
За несколько дней до гибели Сергея Мироновича […] стоял доклад о работе ленинградской кинофабрики. «Вы думаете, – говорил Сергей Миронович […], – что наша задача только в том, чтобы смотреть готовые картины? Нет, нам нужно помогать их появлению, тогда они станут появляться чаще, тогда их будет больше» [Дрейден 1939: 13].
Подобным образом мыслил и Шумяцкий. После очередного кремлевского просмотра Сталин «расспрашивал о методах производства, воспитательной работе режиссера и производственной критике его работ». Хотя вопрос не предполагал текстоцентрической фокусировки, Шумяцкий отвечал исключительно
про существующие методы постоянного наталкивания и критических бесед при зарождении темы, таких же постоянных бесед при формулировке этой темы в сюжет (творческая заявка и либретто) и, наконец, про систематическую работу со сценаристами, писателями, режиссерами при компоновке всех сюжетных линий в литературный и драматургический сценарий [Сталин 1934].
Институт консультации защищал и другой чиновник – Василий Фартучный, производственник «Мосфильма»: «Чем вы будете объяснять низкое качество вашей продукции, когда мы уничтожим консультантов?» [Сценарный актив 1932: 429]. Фартучный обвинял авторов в шаблонности и конъюнктурности предлагаемых сценариев. Драматурги говорили обратное. Пример – в возгласе Льва Ларского:
Вред консультантов заключался не только в том, что они портили сценарии, но они делали из сценаристов гнуснейших приспособленцев, которые сами себе плюют в лицо, если у них осталось еще сколько-нибудь совести [Там же: 459].
Система худсоветов и консультаций выглядела эффективной лишь в лозунгах и постановлениях, тогда как практика сразу выявляла спорные нюансы. Ипполит Соколов заявлял:
Сценарий из‐за бюрократической волокиты пишется в среднем до года, хотя фактически он пишется 1–2 месяца, а 10–11 месяцев он просто лежит или пробирается сквозь рогатки сценарного отдела. […] Самая утонченная бюрократическая пытка для сценариста – «мучение поправками и поправочками». […] Всеми признано, что сценарий от этих переделок не улучшается, а ухудшается. […] «Замечания» и «поправки» даются по-чиновничьи, сверху, «вообще», без учета специфики кинодраматургических моментов и без учета конструкции данного сюжета. Обычно в заключении на все либретто и сценарий пишутся одни и те же общие «сильно идеологические фразы»: «усилить классовую борьбу», «увеличить рабочие сцены», «активизировать советские элементы» и т. д. Когда сценарист требует, чтобы работники сценарного отдела сказали, что они конкретно думают по поводу той или иной фразы, то они не могут ничего ответить [Соколов 1930в: 2].
Далее Соколов перечислял такие минусы работы консультантов, как долгое время чтения сценария (равное его написанию), неумение аргументировать критику и обоснованно принимать или отвергать сценарную заявку. Автор объяснял многие грехи консультации распылением ответственности:
Сейчас консультант не несет персональную ответственность […]. Сценарий заказывается и пускается в производство не одним консультантом и заведующим, а буквально непрерывно меняющимся сборищем консультантов, скопом. Консультанты прячутся один за другого или за заведующего отделом. […] Чтобы уничтожить большое количество инстанций внутри фабрики, достаточно, чтобы один консультант вел ответственную работу по тому или иному сценарию [Соколов 1930в: 3].
Критики журнала «На литературном посту», всегда отличавшегося радикальностью суждений и пристрастием к далекоидущим выводам, обвиняли бюрократию киноконсультаций не только в низкой эффективности. Об этом писал Шнейдер:
Если учесть все требования реперткомовского, производственного, кинематографического и зрительского характера, […] можно подумать, что советское кино делает только идеальные картины. На практике же советское кино делает безобразные и компромиссные картины именно в силу необходимости соединять несоединимое. […] В художественных советах устоялась затхлая атмосфера умственного бюрократизма, художественного компромисса, беспросветного «тематизма», который есть та «бумажка за соответствующей подписью», которой чиновник снимает с себя всякую ответственность […]. Творческое бессилие выражается в стремлении в сценарии и темах все предусмотреть, от всего отгородиться, все со всеми согласовать, подстричь, выровнять, выяснить, всем
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 63
