Тем не менее спектакль о чиновниках-взяточниках оставался в репертуаре весь 1925 год. В самом начале 1926 года Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, проработавший менее трех сезонов, закрылся. Волконский продолжал ставить в Малом, где художниками с ним работали Исаак Рабинович и Игнатий Нивинский, а в 1933 году был назначен директором Московского мюзик-холла. Лабас же через три года вновь попал в театр: их с Тышлером пригласил открывшийся в Минске Еврейский театр. Лабас впервые приедет в Минск в 1928 году, а потом, как и Тышлер, часто будет ездить туда. Первым спектаклем, который он оформит, станет «Гоп-ля, мы живем!» Эрнеста Толлера. Несмотря на несколько фривольное название, пьеса принадлежала перу прогрессивного немецкого драматурга, пользовавшегося в те годы популярностью. Сюжет был таков: революционер Карл Томас выходит на свободу после восьми лет, проведенных в тюрьме и сумасшедшем доме. Сытые буржуа, готовые кричать на весь мир: «Гоп-ля, мы живем!» — ему отвратительны; он собирает пролетарские силы для будущей борьбы и даже собирается застрелить министра, однако в последний момент не решается. Министра убивает некий студент (разумеется, по поручению фашистов), но арестовывают Томаса. Конец трагичен: весть об освобождении приходит слишком поздно и не застает героя, повесившегося в камере.
За исключением языка (все спектакли игрались на идиш), еврейские театры были национальным клоном советского театра. «Гоп-ля, мы живем!», например, одновременно шла в декорациях Ильи Шлепянова в Театре Революции в Москве. В 1930 году в столице показал свою версию и Белорусский ГОСЕТ, удостоившийся положительных отзывов в прессе. «Изобретательность режиссера (им был молодой артист Борис Норд. — Н. С.), оформление худ. Лабаса, сделанное с большой находчивостью и остротой, продуманное исполнение в выдержанном экспрессионистском стиле — делают спектакль незаурядным. Театр значительно переработал Толлера, усилив моменты, отведенные по пьесе рабочим, и выявив роль коммунистической партии, которая в пьесе была затушевана». В 1930 году никто не думал собирать заметки о себе. Иначе Лабас обязательно сохранил бы газету, написавшую, что в театре работают «крупные художественные силы», они с Тышлером в том числе. «ГОСЕТ открыл замечательного художника Тышлера, а сейчас пригласил молодого, но многообещающего художника Лабаса». Саша Тышлер пришел в БелГОСЕТ в 1926 году и сотрудничал с ним вплоть до ликвидации театра в 1948 году. Шура Лабас появился следом за ним, но в театре проработал всего два года.
Самой большой проблемой был репертуар — сплошная зарубежная классика или «проклятое прошлое». Принимая в 1928 году вместе со всей страной пятилетний план, БелГОСЕТ рапортовал, что основное ядро репертуара составят пьесы, посвященные важнейшим проблемам современности. «Даешь в театр новые революционные постановки!» К работе подключили авторов, писавших на идиш. Цодик Долгопольский написал пьесу «Машинен-герангл» («Поединок машин»), художником опять пригласили Лабаса. Помимо двухэтажной конструкции, позволявшей быстро трансформировать игровую площадку, самой интересной частью оформления спектакля был занавес, а также столь любимые Лабасом световые эффекты. Расписные полоски ткани, украшенные аппликациями, из которых состоял занавес, были прикреплены к горизонтальным валам, и машинист сцены мог придавать им синхронное вращение, отчего возникали различные цветовые композиции. Цвета менялись в унисон со звучавшей в спектакле музыкой, делая действие еще более эмоциональным. Идеи скрябинской цветомузыки были в начале 1920-х годов необычайно модны: Владимир Баранов-Россине изобрел «опитофон», каждая клавиша которого соответствовала не только определенному звуку, но и цвету (свои светомузыкальные концерты художник устраивал в театре Мейерхольда в Москве, где наверняка бывал Лабас, знакомый с ним по ВХУТЕМАСу и «Клубу Сезанна»).
Пьеса «Поединок машин» затрагивала, судя по названию, вопросы технического прогресса. В оформление спектакля Лабас сумел «втиснуть» все, что знал и умел. С одной стороны, ему всегда нравилось конструировать, а с другой — хотелось оставаться живописцем. Работать с большими плоскостями он научился еще в армии. «Громадный холст натянут на полу. Удивительно привыкаешь к большим размерам. Пристроил уголь к длинной палке — и пошло дело. Но больше всего беспокоит разметка. Тут надо смотреть и смотреть, чтобы не просчитаться… когда все уже сделано, берешь широченные, как щетки, кисти, так называемые дилижансы, на длинных палках и краской покрываешь большие плоскости. Это надо делать и ловко, и быстро». Это его умение чувствуется в эскизах к другому спектаклю на темы техники — «Армия мира» по пьесе Юрия Никулина (брата писателя Льва Никулина и отца актера Валентина Никулина). Сохранились эскизы костюмов, декораций, занавеса и мизансцен к спектаклю, шедшему в Театре имени М. Н. Ермоловой в Москве в сезоне 1932/33 года. Пьеса Никулина была посвящена дирижаблестроению, которое тогда считалось крайне перспективным направлением: в конце 1931 года в городе Долгопрудном под Москвой был организован трест «Дирижаблестрой». Когда в СССР прибыл знаменитый итальянский конструктор Умберто Нобиле с группой коллег, «Армия мира» уже была дописана драматургом. А в начале 1933 года «Дирижаблестрой» рапортовал о готовности первого советского полужесткого дирижабля.
Работая над «Армией мира», Лабас много времени проводил в конструкторских бюро, изучая дирижабли. Из этой темы родятся не только «воздушные» эскизы декораций, но и целая серия картин («Дирижабль и дети», «Первый советский дирижабль»), «героем» которых станет дирижабль. Тон спектаклю задавал серо-голубой занавес: сначала в центре, в овальном отверстии иллюминатора на фоне вздыбленного лабасовского пейзажа появлялся летящий дирижабль, затем возникали фигура капитана с биноклем и, наконец, кабина дирижабля. Затем занавес поднимался и все дальнейшее действие происходило в самом воздушном корабле.
Оформлять спектакли на темы техники было невероятно увлекательно, особенно когда речь шла о воздухоплавании и авиации, которым посвящено столько лабасовских картин середины 1920-х — начала 1930-х годов. Однако приходилось работать и с совершенно иной драматургией. Например, над сатирической комедией в стихах Александра Безыменского «Выстрел» («А шос» на идиш), премьера которой ожидалась во время московских гастролей БелГОСЕТа в 1930 году. Вряд ли этот спектакль был художнику по душе. Разоблачавшая мещанско-бюрократическое перерожденчество пьеса, названная Сталиным «образцом революционного пролетарского искусства», во многом перекликалась с «Баней» Маяковского. А ее автор, поэт Александр Ильич Безыменский, если верить «Булгаковской энциклопедии», стал прототипом поэта Бездомного в «Мастере и Маргарите». Булгаков обыграл его имя в своем романе, а Маяковский высмеял автора «Выстрела» в эпиграмме: «Трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил»[51].
«Выстрелом» завершились и взаимоотношения Лабаса с БелГОСЕТом. Но с еврейским театром ему еще представится случай поработать: в 1934 году он оформит бурлескную французскую комедию в Государственном еврейском театре в Москве. На этот раз протекцию ему составит свояченица Александра Азарх-Грановская, о которой мы расскажем особо. Не хочется нарушать хронологию повествования и выводить на сцену новых действующих лиц раньше времени, однако без упоминания Александры Вениаминовны и ее мужа, Алексея Азарх-Грановского, основателя и главного режиссера ГОСЕТа, нам здесь не обойтись. Когда же с театром начал работать Лабас, во главе его стоял актер Соломон Михоэлс (Грановский не вернулся вместе с театром из европейских гастролей), пригласивший ставить спектакль «Миллионер, дантист и бедняк» Александру Вениаминовну, которая, в свою очередь, пригласила Лабаса, бывшего в ту пору гражданским мужем ее сестры. Французский водевиль Эжена Лабиша играли, разумеется, на идиш, а режиссером был француз Леон Муссинак[52] (с ним Азарх-Грановская успела поработать в Париже). Пьеса была веселой, как и всё, написанное автором «Соломенной шляпки» и «Мадемуазели Нитуш»; в СССР как раз начиналась эпоха комедий, ставших вскоре главным жанром. «СССР — страна необычайных возможностей, но в ней нет юмора — печальная страна. Ей нужен юмор», — записал в дневнике молодой режиссер Григорий Александров[53], оказавшись в 1930 году в Голливуде вместе со своим учителем Сергеем Эйзенштейном. По возвращении домой он воплотил эту идею в жизнь, став основоположником жанра советской кинокомедии. Художником кинофильма «Цирк», в котором блистала Любовь Орлова, был старинный лабасовский приятель Сергей Лучишкин.
