просто в форме объективности или абстрактного высказывания, но как совокупность аффектов, чувств и экстатических состояний,[194] которые могут выполнять субверсивную функцию по отношению к господствующим порядкам властных политик. Исходя из этого, мы можем проследить у Батлер эстетический аспект перформативности, близкий теории риторических оснований общества Лаклау и Муфф, в которой эстетическое понимается не по критерию незаинтересованного суждения вкуса, как в традиционной эстетике, а по критерию возможности мобилизации аффективного измерения для артикуляции и одновременно дезартикуляции существующей политической и культурной гегемонии.[195] Лаклау и Муфф, в частности, в рамках их теории аффекта подчеркивают важность художественных практик как практик трансформизма, содержащих потенциал смещения институциональных средств, направленных на осуществление сдвига в каноне доминирующей культуры, с целью обнаружения в ней того, что может стать ресурсом для политик радикальной демократии.
Можно сказать, что философия Батлер направлена не на создание теории эстетики, а на концептуализацию художественных практик как практик демократии. В то же время она дополняет понятие радикальной демократии Лаклау и Муфф понятием радикального равенства, без идеала которого невозможно, по её мнению, представить демократию, и которое она понимает как равенство в аффекте, но при этом как равенство в становлении иным. В результате мы сразу же можем отметить, что концепт радикального равенства Батлер указывает отнюдь не на равенство субъектов, традиционно предполагающее равенство между идентичностями, а, напротив, на их неравенство: ведь каждый субъект находится в ситуации становления иным, но именно в этом неравенстве можно говорить о процессе абсолютного равенства как равенства способности к становлению иным.[196]
Батлер определяет субъекта перформативных практик как «всегда вне себя, другого, чем он сам». «Я не за восстановление единого и когерентного субъекта – формулирует она. Субъект всегда вне себя, другой, чем он сам (здесь я остаюсь гегельянкой)».[197] Но если на раннем этапе своего творчества Батлер концептуализирует несамотождественность, необладание идентичностью субъектом в акте субъективации в терминах постструктуралистской концепции желания (как, например, в своей диссертации Субъекты желания (1987)), то в работах, написанных после 11 сентября 2001 года и начала новых глобальных войн, ведущихся США против «международного терроризма», она анализирует механизм субъективации не в терминах желания, а в терминах аффекта, который, как она подчеркивает, определенным образом контролируется и усиливается – фреймируется, в терминах Батлер, – в ситуации современных войн. Батлер утверждает, что в ситуации современных онтологий войны аффект регулируется властью государства для поддержки войны и националистической принадлежности, в том числе посредством определенных политик производства образов и эстетической репрезентации.[198] Иначе говоря, понятие эстетики у неё возникает в смысле известных беньяминовских понятий процесса и способа эстетизации политики.
Так, например, в главе «Пытки и этика фотографии: думать вместе с Сонтаг» из Фреймов войны Батлер, развивая тезис Сонтаг, отмечает, что сами военные действия предполагаются как такие, которые устанавливаются перспективой, которую в свою очередь оркестрирует и утверждает министерство обороны, реализуя тем самым власть государства ратифицировать/«эстетизировать» то, что будет названо реальностью. При этом ставка делается на регуляцию также и тех образов, которые в то же время и неожиданно для оппозиционеров могут гальванизировать и политическую оппозицию войне.[199] В результате современные дигитальные средства массового воздействия используются для того, чтобы устанавливать дифференцированное отношение к хрупкости человеческих жизней, или, как формулирует Батлер, и что было отмечено выше, делить жизни на те, которые 1) признаются как жизни и те 2), которые – нет и поэтому не заслуживают того, чтобы о них скорбеть.[200]
В этом контексте Батлер ставит вопрос о возможности альтернативных типов фреймирования человеческой жизни, способных представить – в том числе средствами искусства и литературы – генерализированные условия хрупкостности или, другими словами, радикально эгалитарный характер горестности – как разделяемой хрупкостности, в котором люди, по словам Батлер, объединены страстным образом на основе «мы», условия которого аффективно связаны вместе: гневно, жаждуще, убийственно, любяще.[201]
Искусство и массмедиа, с точки зрения Батлер, может или передавать ситуацию разделяемой хрупкостности, или ее затушевывать. С одной стороны, доминирующими массмедиа осуществляется 1) эстетизация войны, снимаемой со спутников и представляемой на дистанции, а, с другой стороны, культура массового потребления порождает 2) визуальный консьюмеризм, когда публикой без остатка потребляются любые образы, включая образы страдания. Поэтому для того, чтобы искусство могло выполнять не так называемую эстетическую, но этическую функцию, необходимо, с точки зрения Батлер, использование образов, показывающее реальность, которая нарушает гегемонное поле репрезентации и делает возможным осознание хрупкости жизней, которые мы уничтожили.[202] Здесь Батлер следует мысли Сонтаг, считавшей, что когда благодаря фотографии мы получаем возможность вдруг увидеть нечто чудовищное, например, вьетнамских детей умирающих от напалма, искусство, фотография хотя бы на миг может обретать этический пафос. Поэтому, заключает Батлер, мы должны принять императив Сонтаг: «пусть жуткие образы преследуют нас». А если мы не преследуемы, то нет утраты, то есть нет жизни, которая была утрачена.[203]
Преследующие нас образы, например фотографии жертв войны – и здесь Батлер также соглашается с Сонтаг – могут давать отпор визуальному консьюмеризму, поскольку мертвые, по ироническому замечанию Сонтаг, глубоко не заинтересованы в нас – они не ищут наших взоров и, хотя мы можем желать видеть, фотографии говорят нам ясно, что мертвым все равно, смотрим мы, или нет. Это безразличие к нам, исходящее от покрытых саваном голов, отведенных взглядов, перформирует критику роли фотографии в контексте медиа-потребления. «Для Сонтаг, – констатирует Батлер, – в этом заключается этическая сила фотографии – отражать финальный нарциссизм нашего желания видеть и отвергать удовлетворение этого нарциссического требования».[204]
Какими должны быть искусство, литература и медиа, позволяющие вернуть нас к гуманизму в его хрупкости и создавать понимание публичного, в котором оппозиционные голоса не вызывали бы страх, не унижались бы, но ценились бы как побуждение к чувствительной демократии, которую они – всегда контингентно – осуществляют, спрашивает Батлер?[205]
Альтернативные эстетические матрицы репрезентации войны, которые ставят под вопрос и противостоят доминирующим интерпретациям – это для Батлер те, которые принадлежат к «малой литературе» – такой, как литература Кафки, которую Батлер интерпретирует как выражение негативного мессианства и поэтики неприбытия или к непрофессиональному искусству – такому, как поэзия заключенных в Гуантанамо (тюрьма США для военнопленных на Кубе), пение участниками уличных собраний на собственном языке мелодий страны, в которой они являются чужими, эмигрантами (как в случае, приводит пример Батлер, когда мексиканские эмигранты исполняют американский гимн на испанском языке, тогда как американское правительство отказывается признавать легитимность такого исполнения, требуя пения гимна исключительно на английском языке).[206]
