и упоминаются другие поэтические книги и тексты. Это и «Обеденные стихи» О’Хары, и «Патерсон» Уильямса. Ключом к чтению фильма становится финальный диалог с поэтом из Японии, когда герой называет своих любимых поэтов, эксплицитно привлекая и Уильямса, и Гинзберга, и О’Хару, и «Нью-Йоркскую школу» (частью которой наряду с О’Харой являются Кох и Паджетт). Это приоткрывает все карты. То, что фильм приближается к поэтикам вышеназванных авторов, заслуга как творческой интуиции Джармуша, так и его выверенной годами и артикулированной любви к поэзии. Возможно, более низкие рейтинги фильма на русскоязычных порталах и более острую критику можно объяснить тем, что американскую поэзию XX—XXI веков у нас не знают и не узнают.
Из быстро бросающихся в глаза адаптированных поэтик отметим любовь Уильямса к обыденным образам, его частое к ним обращение (будь то сливы или красная тачка), а также предельно акцентированные «поэтики внимания» или свидетельствования в американской послевоенной поэзии. В этом тихом, сосредоточенно-внимательном состоянии само активное присутствие наблюдателя, не обязательно вмешивающегося в меняющуюся реальность, становится пусковым крючком, меняющим режимы восприятия. Такие поэтики требуют присутствия «свидетельствующего тела <…>, морального агента, который увидит злочинства, чтобы страдание других не прошло незамеченным». Общий градус категоричности и драматичности подобного взгляда связан с тем, что здесь приводится, в частности, позиция Чеслава Милоша, которая оказала влияние или совпала с мыслями многих авторов. Милош, говоря о «поэзии свидетельства», отвечал на известный вопрос Теодора Адорно — «как возможна поэзия после Освенцима?», отвечал: она не просто возможна, она необходима.
Наконец, заметим, что для тех, кто знаком с историей американской поэзии, очевиден и некоторый потенциал протестности цитируемых в фильме поэтик. Поэтики Уильямса и его последователей рождались в противовес канону модернистов и адептов формалистского течения «Новой критики». Они протестуют против герметичности «академической» поэзии интеллектуалов. Дополняется этот коктейль высоко-коммуникативными поэтиками Коха и О’Хары, которые оба были увлечены ежедневно осуществляемым общением, возможностью связи с собеседником. Это воплотилось в их поэзии полной спонтанности, стремительности и чувства юмора.
Одним из принципиальных вопросов для «Новых критиков» был «affective fallacy» («аффективная ошибка»). Считалось необходимым удержать творцов от «излишнего» внимания к рецепции их работ, от того, как они влияют на публику. Против этого выступали как представители Нью-Йоркской школы, так и Уильямс. Для «Патерсона» же воздействие на зрителя — вопрос чрезвычайной важности. С его помощью частично объясняется, что это за кино и почему оно такое, как оно есть. В этом смысле считывать литературный контекст поэтической основы фильма — значит открывать новое измерение «Патерсона», что простирается дальше общепринятых категорий «кино о простых радостях жизни».
Выводы
Так адаптация ли «Патерсон»? И да, и нет. С одной стороны, этот фильм не может быть таковой, потому что сценарий предшествует адаптируемому тексту и не имеет конкретного источника. Скорее, в фильме находит отражение увлечение Джармуша американской поэзией XX—XXI веков, рецензирование им многих поэтических текстов и авторов. Но если понимать адаптацию шире, то «Патерсон» — это парадоксальная адаптация, которая не ставит целью перенос текста на экран, а воссоздает эстетику литературного периода и отражает движение поэзии и кино навстречу друг другу. Для принципиально независимого Джармуша это проект синтеза искусств и очередной выпад против истеблишмента.
Очень важно, что жест съемки данного фильма подчеркнуто джармушевский. Режиссер — один из основоположников инди-фильмоиндустрии, уже включенной в процесс ресемантизации конфликта и выведения кино за пределы «остросюжетности», конструируемой исключительно ради владения зрительским вниманием. Как итог — данный фильм — это запрос на демократизацию арт-процесса (схожий с тем, который осуществляли Уильямс и авторы «Нью-Йоркской школы» в пятидесятые). Это движение к декоммерационализации кино, призыв к вниманию и со-творчеству со стороны зрителя. А также и манифестация антинасильственной риторики, в которой противостоять насилию может только внимание и уважение, именно благодаря им герой в критический момент, во время перепалки с появлением оружия в баре, может постоять за себя.
Фильм воссоздает новое социальное пространство, в котором ценится труд, и все относятся друг к другу уважительно. Но это пространство принципиально не утопично, а в некотором роде походит на фуколдианскую гетеротопию, пугающую своим отражением реальности. В этом пространстве есть стресс, невоплощенные жизненные амбиции, нехватка денег, небезопасная публичность — но катастрофы, кажется, именно благодаря поэтическому инструментарию, не происходит. Свой поэтический язык «Патерсон» и предлагает как орудие и оружие для того, чтобы справляться с реальностью.
«И это все, что нам остается?», — спросит кто-то, оставшись неудовлетворенным медлительностью фильма. Но, замечает Паджетт в одном из интервью, ведь также возможно, что кто-то выйдет из особого пространства кинотеатра, интимно разделенного между зрителями, выйдет из темного зала, пережив там приватный и общий опыт де-автоматизации, на белый свет — и напишет стихи.
Юлия Чернышева
Глава 5. Азия
Символика социального конфликта в фильме Пон Чжун Хо «Паразиты»
Па-ра-зит (от лат. parasītus «сотрапезник»; «прихлебатель») — организм, питающийся за счет другого организма и вредящий ему; человек, который живет чужим трудом, тунеядец.
Фильм «Паразиты» (кор. Gisaengchung) — южнокорейский фильм режиссера Пон Чжун Хо, который также снял «Окчу» (2017) для Netflix, фильмы «Сквозь снег» (2013) и «Воспоминания об убийстве» (2003). Режиссер создал сатиру на современное капиталистическое общество, объединив три жанра: комедию, драму и триллер. Мировая премьера «Паразитов» состоялась 21 мая 2019 года на фестивале в Каннах, а премьера в России — чуть позже, 4 июля на кинофестивале «Зеркало». Кассовые сборы превысили 270 миллионов долларов при бюджете более 11 миллионов — это самый кассовый южнокорейский фильм за всю историю. Фильм Пон Чжун Хо взял не только «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, но также «Золотой глобус», премии Гильдии киноактеров, Гильдии сценаристов США и наконец «Оскар» в четырех номинациях «Лучший фильм», «Лучшая режиссерская работа», «Лучший оригинальный сценарий», «Лучший фильм на иностранном языке».
В фильме представлена жизнь противоположных социальных классов Южной Кореи на примере двух семей. Ким Тхэк живет в полуподвальном помещении вместе с женой и двумя детьми (сын Ки У и дочь Ки Чон). Они с трудом зарабатывают деньги, складывая коробки для пиццы. Однажды Ки У через знакомого устраивается работать репетитором в богатую семью, подделав документы. Так семья Кимов делает небольшой шаг вверх по социальной лестнице.
Семья Паков живет отлично, конечно, до тех пор, пока в их жизни не появляется семья Кимов. Ки У решает устроить на хорошую позицию и свою сестру, которая стала заниматься с сыном Паков арт-терапией. Кимы не останавливаются на этом: они выживают экономку, Мун Гван, и водителя Паков. Зато работу получают Кимы — отца берут на должность водителя, мать — экономкой. Вот они сделали еще несколько шагов по лестнице к хорошей жизни. Паки и не замечали, какая афера разворачивается прямо под их носом. А вот у Кимов появляется надежда и возможность устроить благополучие семьи. Казалось бы, все идет отлично, но ведь все же не может быть так просто. Социальная лестница не очень-то устойчивая.
Критиками фильм был принят по большей части положительно. В журнале «Искусство кино» анализируется программа Каннского фестиваля 2019 года, в том числе и фильм Пон Чжун Хо. Кинокритик Елена Смолина в своей статье «Право голодных» сравнивает фильм со спектаклем, в котором главные герои надевают маску. Именно эта маска помогает им подниматься по социальной лестнице, она является залогом успеха: «Классовая система воплощена тут не только в отношениях персонажей, но и в замкнутом, четко разграниченном пространстве». Смолина обращает внимание на то, как четко режиссер разграничивает два мира, создавая новые метафорические противопоставления: «деревня — Сеул, подвал — дом, Корея — Америка». И в этом мире только одна «несломленная деталь» — семья.
Более того, Смолина отмечает, что Пон Чжун Хо заслуженно получил «Золотую пальмовую ветвь» и даже имеет шансы выиграть «Оскар». Кинокритик Василий Степанов в статье для журнала «Сеанс» называет Пон Чжун Хо один из главных корейских режиссеров нашего времени. Он обращает внимание на то, как жестко, холодно режиссер изображает
