экранизировать, не превращая работу в байопик, в котором стихи служат декорацией для сценария, закрученного вокруг романтической истории автора. Не об этом ли свидетельствуют те работы, которые, используя поэтический материал, ограничиваются его поверхностным считыванием, изображая, например, отрывистое и аффективно-порывистое письмо битников, парадоксальные, ошеломляющие образы «проклятых поэтов»? Ни в одном из приведенных выше фильмов о поэтах адаптации поэтических текстов не происходит.
Фильм Джармуша в этой системе координат скорее походит на результат сотрудничества и направленного движения навстречу друг другу двух медиумов, поэзии и кино, и двух уже громко заявивших о себе ранее авторов — Джармуша и Паджетта. Само по себе это переворачивает привычное понимание адаптации как вторичного, подчиненного литературе жанра.
Почему не адаптация
Современные исследователи понимают адаптацию гораздо шире, чем просто перенос литературного текста или его сюжета на экран. Так Линда Хатчеон в своей знаменитой «Теории адаптации» рассматривает жанр подчеркнуто широко, как феномен «исконно палимпсестный», активизирующий и перебирающий память зрителя в поисках «резонирующих повторений». Сознательно воздерживаясь от узких терминологических рамок, Хатчеон настаивает на как минимум трех путях понимания «адаптации». К ним относятся: «осознанный перенос узнаваемой работы/работ», «творческий и интерпретативный акт апроприации/сохранения» и «расширенное интертекстуальное взаимодействие с адаптируемой работой». Вместе это составляет суть адаптации — «расширенного, продуманного, анонсированного пересмотра конкретного объекта искусства». В этих условиях говорить о том, что существуют некоторые «неадаптируемые» тексты уже не кажется правильным, также как и горевать о том, что в акте переноса что-либо теряется, ведь раз «нет буквального перевода, не может быть и буквальной адаптации».
Современные адаптации способны трансгрессировать за границы понимания адаптации как вторичного, упрощающего жанра. Они иногда конструируют более сложные процессы, чем те, которые имели место в «оригинале», часто адаптируют более чем один текст, и умудряются скрывать это от аудитории. Все осложняет и более пристальное рассмотрение понятия «перевода» поэтического языка на язык кино. История этого вопроса показывает, что часто создатели фильмов предпочитают избегать использования киноязыка для интерпретации поэтик авторов текстов, подменяя это исользованием биографии, в которой заостряются сюжетные повороты. Так они цепляют внимание зрителя в мире, в котором «большинство читает ради сюжета». Именно так метко выразился Питер Брукс, автор одноименной книги о нарративности литературных произведений. Отказ от поиска более сложных методов взаимодействия между текстуальным и визуальным дополняется другой более глобальной проблемой, связанной с пониманием роли автора, чей авторитет был в двадцатом веке многократно подорван, в том числе, в критике Мишеля Фуко и Ролана Барта. Как будто бы не замечая этого, а возможно и показательно игнорируя новую тенденцию, адаптации нарочно фокусируют внимание на пишущем человеке, включая его биографию и его самого, как действующего персонажа, с его воспоминаниями, текстами, письмами. В крайнем случае писатель изображается, как призрак или дух. Так грань между созданным автором миром и исторической фигурой автора оказывается размытой, и часто концептуальный «центр тяжести» переносится на личность писателя, с его судьбой, превращенной в увлекательный сценарий.
В истории адаптаций уже успело сменится несколько этапов взаимоотношений текста и кино. Энн-Мари Шольц пишет про это так: «Если создатели фильмов „классической“ голливудской эры старались „перевести“ литературные тексты в визуальные образы, а творцы с середины столетия и по семидесятые были больше заинтересованы в том, чтобы оттолкнуться от текста ради собственного художественного выступления, то сегодня [создатели ощущают] экономическое давление, связанное с необходимостью соревноваться с новыми трендами независимых мультимедиа, вовлеченных в создание кино». Это именно тот контекст, в который погружен «Патерсон» как адаптация, выпущенная в 2016-ом году. Сейчас исследователи отмечают, что больше нет однонаправленности движения переноса: из любого источника может родиться адаптация и начать свою дальнейшую миграцию по другим медиа. Симона Мюррэй пишет об этом, рассматривая бизнес-контексты существования жанра: «Адаптация может возникнуть в любом секторе креативных индустрий (понимаемых широко) и перенестись в любой другой сектор или сектора, часто одновременно». История создания фильма «Патерсон» может быть удачной иллюстрацией для этого тезиса.
Материал «Патерсона» — это и есть содержание, возникающее внутри одного медиума, а именно, поэзии, которую в больших количествах читал Джармуш). «мигрирующее» в другой медиум. Просмотр этого фильма — это пойманная точка заданного движения-миграции, не финальный продукт, а сам процесс, явленный в фильме как в квази-финальном-продукте. Это эстетика перемещения. В ней улавливается сама суть проекта «Патерсон» как направленного движения к соединению медиумов поэзии и кино.
Выявление различий между адаптацией и всеми остальными проявлениями интертекстуальности представляет собой проблему. Адаптация — далеко не только перевод языка литературы на язык кино, цель которого «сохранить оригинал»: ведь, как уже говорилось выше, для «Патерсона» стихи были написаны уже после создания сценария. Мюррэй сформулировал вопрос — «кто дает начало адаптации? Автор [книги]? Режиссер? Или любой сектор креативной индустрии?». Этот вопрос актуален не только для «Патерсона», но для современного искусства в целом.
Главное, что становится ясным: в очерченной выше концептуальной рамке «Патерсон» оказывается не так уж и далек от идеи адаптации.
Внутренняя эстетика и поэтика внимания: как поэзия обозначает себя
В предложенной Джармушем эстетике помимо разрушения стереотипного образа поэта, представлены элементы дупликации, ритмизации, внутренних рифм. Тут используются идеи «литературного быта», которая отсылает к работам русских формалистов — в первую очередь Эйхенбаума. Поэзия фигурирует непосредственно на экране во время показных остановок повествования, пауз, сконструированных ради новых стихов героя. Само воплощение этих фрагментов — надрыв ткани обыденного, когда творческий акт совмещается с «нормальной жизнью». Другим надрывом может служить неожиданное вхождение ярких образов — огненного шара или, например, потенциально опасной сцены в баре, деформирующей повседневность.
Но размещением в фильме поэтических фрагментов Джармуш не ограничивается, стараясь найти кино-эквиваленты для тех возможностей литературного произведения, которые с помощью «визуализиации, концептуализиции и интеллектуализированного предчувствия лучше всего справляются с [изображеннием] внутреннего [мира]. Джармуш задействует пары-двойчатки, работающие в воображаемом мире как внутренние рифмы: герой Патерсон — город Патерсон, герой Патерсон — поэма «Патерсон», Адам Драйвер — водитель/driver. Другой скрытой рифмой может быть имя бартендера Док — что, как отмечает Даргис вполне может оказаться еще одной аллюзией к У. К. Уильямсу, по профессии — доктору.
Это задает особый ритм фильма, поддерживаемый на многих уровнях — мотивом двоения в виде постоянно возникающих близнецов или в повторяемых черно-белых узорах, которые сопровождают персонажа Лауры. Раздваивается и сам язык — отходя от конвенций повседневной речи к речи поэтической.
Но основа поддержания этого ритма или даже метра фильма — те схемы рутины, которые образуют структуру повествования, где каждая часть гиперреалистично начинается со звонка будильника и заканчивается отходом ко сну. Мы знаем, как структурно устроен мир Патерсона, понимаем элементы этой системы (ранний подъем, работа, обеденный перерыв, работа, ужин с партнеркой, прогулка после работы, сон), но в то же время осознаем гибкость повествования, в котором элементы вполне могут заменяться. При этом наибольшей важностью обладает именно ощущение ритма. О ритме писал Андрей Белый: «Если мысли поэзии — нервы <…>, то ритм это — темная кровь, горячащая организм; и, казалось бы, модуляция ритмов должна бы нас наиболее далеко отводить от осмысленной внятности переживаний мыслей поэта; между тем с наибольшей внятностью в ее музыке отражен смысл дневной».
Если мы понимаем поэтический язык, вслед за Романом Якобсоном, как деформацию языка повседневного, то его вмешательство в быт и пространство кажущейся бессобытийности и отсутвия красоты (оно же — литературная периферия в терминах Тынянова) — это событие принципиальной для «Патерсона» важности.
Дополнительным ключом к «прочтению» фильма может быть одна из первых строк поэмы «Патерсон»: «Но как же ты найдешь красоту, когда она заперта внутри разума, вне любых возражений? // — начать, с частного и сделать его общим». Как уже было отмечено, фильм не стесняется обнажать свои интертекстуальные основы, поэтому помимо стихов Паджетта, на которых он «основывается», в кадре регулярно мелькают
