Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
заглавной героини (любовницы императора Нерона), наставляет подопечную, пытаясь уберечь от опасной близости к сильным мира сего.
101
Искусство расшифровки музыки эпохи барокко в наши дни называют «исполнительской реализацией» партитуры, в которой записано далеко не все и не в такой точности, как в музыке XIX и XX веков.
102
Цит. по: Ливанова, op. cit.
103
Жанр арии-плача — lamento — станет эмблематическим для опер разных эпох, от плача Дидоны Перселла до хрестоматийного ариозо Канио «Смейся, паяц» из «Паяцев» Леонкавалло.
104
Гендерная вокальная интрига сохранялась и в XVIII веке, например в Риме, где женщины на сцене были под запретом и женские партии пели кастраты.
105
Roger Pickering. Reflections Upon Theatrical Expression. Forgotten Books, 2018.
106
Услышать пение Морески можно, например, на пластинке «Alessandro Moreschi — The Last Castrato (Complete Vatican Recordings)», впервые изданной лейблом Opal в 1984 г.
107
Большинство ранних опер, написанных немецкими композиторами, утеряно, как «Дафна» Шютца на переведенное либретто Ринуччини.
108
Главная мужская и главная женская партии.
109
Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер. С. Мокульского. М., 1997.
110
Benedetto Croce. I Teatri di Napoli. Bari, 1947.
111
Так по созвучию с итальянским словом caccia (охота) в Британии называли бесконечные каноны на светские тексты; их пели компаниями в клубах.
112
Semi-opera (ит.) — «полуопера».
113
Цит. по: Джек Уэстреп. Перселл. Пер. А. Кочнева. Л., 1980.
114
Сюжет с волшебницей Армидой стал одним из любимейших для оперных композиторов, включая Генделя, Люлли, Глюка, Гайдна, Россини.
115
Цит. по: Иштван Барна. Если бы Гендель вел дневник… Пер. В. Тогобицкого. Будапешт, 1978.
116
Цит. по: Английская комедия XVII–XVIII веков. Антология. Пер. П. Мелковой. М., 1989.
117
Посвящение «Альцесты», 1768, цит. по: Материалы и документы по истории музыки. М., 1934.
118
Сказался совместный опыт работы над балетом «Дон Жуан» с Гаспаро Анджолини, еще одним театральным реформатором, наряду с Жаном-Жаком Новерром превратившим балет из дивертисментного в сюжетный.
119
Цит. по: Patricia Howard. C. W. Von Glück: Orfeo. Cambridge University Press, 1981.
120
Цит. по: Иванов-Борецкий, op. сit.
121
Цит. по: Павел Луцкер. Традиция итальянской комической оперы в XVII — первой половине XVIII века: генезис и поэтика жанра: диссертация. М., 2015.
122
Все четыре исполнялись под руководством Иоганна Маттезона в Гамбурге в Страстную неделю 1719 года.
123
Джон Элиот Гардинер. Музыка в небесном граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. Пер. Р. Насонова и А. Андрушкевич. М., 2019.
124
Там же.
125
Цит. по: Donald Burrows. Music and Theatre in Handel's World: The Family Papers of James Harris 1732–1780. Oxford University Press, 2002.
126
Там же.
127
В Италии с кантатами связан целый корпус текстов, создаваемых специально для музыки, — poesia per musica.
128
Цит. по: Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 2016.
129
«Я есмь Сущий» (нем.). Исх, 3:14–15, слова Господа, обращенные к пророку Моисею.
130
Звук на клавире быстро затухает, а на органе длится столько, сколько музыкант удерживает клавишу нажатой.
131
«Мысли о музыкальной эстетике» (цит. по: Кириллина Л. Классический стиль в музыке. Т. 1. М., 1996).
132
Пер. И. Приходько.
133
В австрийских землях пристрастие к духовым инструментам породило особый репертуар для Harmoniemusik — небольших духовых ансамблей; они использовались в аристократических домах для развлекательной и застольной музыки, подобный ансамбль современный слушатель может услышать у Моцарта — в сцене последнего ужина Дон Жуана.
134
Цит. по: Neal Zaslaw. Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception. Oxford, 1989.
135
Цит. по: Julie Ann Sadie. Concerto // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York, 2011.
136
По имени Пиндара — древнегреческого поэта-лирика; пиндарические оды в классицистской эстетике считались образцом сложности и загадочности.
137
См.: Кириллина. Там же.
138
Духовные концерты Михаэля Преториуса и Генриха Шютца в Германии были больше всего похожи на мадригалы по итальянскому образцу с чередованием инструментальных пассажей и вокальной полифонии.
139
Жанр концертной симфонии, особенно популярный во Франции, допускал самые разные, нестандартные сочетания солирующих инструментов и мог быть схож и с барочным «большим концертом», и с симфоническими сочинениями классической эпохи.
140
Старинный итальянский танец в умеренном темпе. В характерном ритме сицилианы написаны, например, знаменитая ария Альцины «Mi restano le lagrime» («Альцина» Генделя) и Adagio Фортепианного концерта № 23 Моцарта.
141
Вольфганг Амадей Моцарт. Письма. М., 2000.
142
Булычева А. Воображаемый театр Франсуа Куперена // Старинная музыка. 2000. № 2.
143
Никифоров С. Телеман и Гендель: цветы полувековой дружбы // Старинная музыка. 2017. № 2.
144
Аккомпанированные сонаты, что вдобавок включали партию виолончели, стали предшественниками классического фортепианного трио с уже равноправными партиями скрипки, виолончели и фортепиано.
145
Цит. по: Michael Tilmouth. Quartet. The New Grove Dictionary.
146
В знаковой для позднего Бетховена тональности написаны фортепианная соната № 29, Adagio Девятой симфонии, Credo Торжественной мессы.
147
Из письма от 19 августа 1949 года, цит. по: Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture. University
Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
