Военные годы вызвали хозяйственные трудности — впрочем, естественные. «Сад наш совсем зарос, не пахан, — пишет Серебрякова мужу, — и в ямы, выкопанные московками, ничего не посажено». «Провизию достаем, — сообщает Екатерина Николаевна сыну, — но с трудом сахар и мыло, а также мяса нет». Но ни она, ни ее дочь не унывают. Правда, Зинаида Евгеньевна, как обычно, недовольна собой: «Работаю мало и плохо». Конечно, она, как всегда, работает с полной отдачей сил, сделав за 1915–1917 годы чрезвычайно много; но все то время, что ей приходится тратить не на живопись, а на хозяйственные дела и тем более на обязательное общение с гостящими у них родственницами и знакомыми, она считает пропавшим впустую: «Хуторские дамы редко выползают гулять. Разговоры ведем дамские — о стирках… о детях, о мужьях… мне это смертельно томительно… и нет времени читать и остаться одной. А мне бы хотелось слушать про путешествия, про Персию, Турцию, Индию. Боже, сколько интереснейших вещей на свете» (Серебрякова обдумывает сюжеты росписи интерьеров ресторана Казанского вокзала в Москве на темы Востока, заказ на которую получила; об этом еще пойдет речь). Но, судя по письму мужу несколько дней спустя, присутствие гостей не помешало ей начать новую масштабную работу и даже, возможно, определиться с колористическим решением и выбрать модель, которая будет для нее позировать: «Жалею я очень, что не привезла белил цинковых, темперы. Забыла я еще купить цинковые белила в порошке. Буду рисовать Марфу московку (помнишь, та, что с кувшином нарисована), как она белит холст, хотя все еще не начала компоновать»[68]. Речь здесь идет об упоминавшейся выше картине «Беление холста», начатой сразу же по окончании «Жатвы»; картине, которая упрочила взгляд на Серебрякову как создателя монументальных произведений большого смыслового значения.
Работа над «Белением холста» продолжалась долго и прошла характерные для творчества Серебряковой стадии напряженной работы над подготовительными рисунками (огромное количество их сохранилось в фондах Третьяковской галереи и Русского музея), а затем поисков наиболее ясного и лаконичного композиционного решения. Существует два варианта картины. Первый, почти завершенный, не удовлетворивший художницу, отличался жанровостью и некоторой разбросанностью. В основу же второго, окончательного варианта Серебрякова кладет тот же принцип, который применила в решении «Жатвы». Четыре крупные, заполняющие плоскость композиции женские фигуры — три, изображенные в рост, держат полусвернутые полотнища, а нагнувшаяся расстилает кусок холста на земле, — видятся на фоне летнего, с легкими облаками, неба — пейзажа с очень низким горизонтом. Благодаря этому приему фигуры кажутся особенно монументальными, как бы сошедшими с настенной росписи. Девушкам с «Беления холста» присуще особое величавое спокойствие, движения их отличает подлинно музыкальная ритмичность. И колорит, построенный на своеобразном «трехцветии» — тонах красного, синего и белого, при всей их обобщенности тонко нюансированных, — также ритмичен, декоративен и напоминает своей гармоничной уравновешенностью фреску. Так же, как в «Бане» и «Жатве», Серебрякова не стремится к импрессионистской подвижности мазка, добивается предельной четкости, «эмалевости» живописной поверхности, что еще усиливает ощущение монументальной декоративности.
В этой прекрасной картине в не меньшей степени, чем в «Жатве», в продуманности линейной и цветовой ритмичности ощущается влияние модерна — но в органичной связи с неоклассическим спокойствием и величавостью и одновременно — с реалистической, жизненно правдивой трактовкой действующих лиц.
К сожалению, работе над другой задуманной Серебряковой в этот период картиной, «Стрижкой овец», не суждено было осуществиться; пойти дальше карандашных набросков помешали события 1917 года, круто изменившие и жизнь всей семьи, и творческую судьбу художницы.
Серебрякова, пожалуй, ярче чем кто-либо из живописцев предреволюционных лет сумела передать душевную и физическую красоту и жизнестойкость простой русской женщины — без взгляда свысока, с верой в ее нравственную силу и духовное здоровье.
К. С. Петров-Водкин вкладывал в образное решение своих юных крестьянских матерей, непревзойденных по почти иконной чистоте, глубокое философское содержание, в картине «Полдень» превратил жизнь крестьянина в бытие. В его «Девушках на Волге» ясно ощущается особая одухотворенность всей атмосферы картины. Серебрякова же с прямой непосредственностью воспринимает действительность: значимость ее женских образов рождена открытостью ее чувств и живописного ощущения окружающей жизни. Так же, как совершенно новые поиски поднятой до предела живописной выразительности вызвали к жизни впечатляюще мощных крестьянок Натальи Гончаровой, художественное чувство Серебряковой, воспитанное на преклонении перед непосредственно видимым и познанным, привело ее к созданию прекрасных в своей жизненной правде, но при этом отнюдь не приземленных, а скорее возвышенных образов.
Все вышеназванные качества живописи Серебряковой, в первую очередь естественные монументальность и декоративность, были по достоинству оценены рядом ее современников. Свидетельством тому служит последовавшее сразу же по окончании картины «Жатва» приглашение от архитектора А. В. Щусева — проектировщика грандиозного Казанского вокзала в Москве, как бы закрепляющего связь европейской части России с ее огромной восточной, «азиатской» территорией и со странами Востока, — принять участие в росписи вокзального ресторана. Разработчиком оформления ресторана был Александр Бенуа, расписывать его должны были такие признанные мастера, как М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих. (Разработчиками живописной декорировки других помещений вокзала были, наряду с Рерихом, П. В. Кузнецов и князь С. А. Щербатов.)
Идея, положенная Щусевым и Бенуа в основу росписи, — связь Европы с Азией — должна была воплотиться в аллегорических формах: в предложенном Евгением Лансере плафоне «Встреча Европы, похищаемой быком-Зевсом, и Азии на драконе», в наддверных панно «Триумф Европы» и «Триумф Азии», за работу над которыми брался сам Бенуа, в панно на тему присоединения Казани к России Бориса Кустодиева и, наконец, в восьми панно с символическими изображениями стран Востока, четыре из которых были поручены Михаилу Добужинскому, а четыре — «Турция», «Индия», «Сиам» и «Япония» — Зинаиде Серебряковой.
На этот выбор живописца и темы повлияло, несомненно, мнение о Серебряковой — после ее «Купальщицы» и «Бани» — как о блестящем мастере «ню» в самом высоком, неоклассическом смысле.
Над новой тематикой, так разительно отличавшейся от всего сделанного ею ранее, художница работает с большим интересом и обычным для нее волнением. Осень 1915 года и следующие зимние месяцы она много часов проводит в библиотеках, штудируя научные труды и альбомы, посвященные Востоку. К июню 1916 года относится ее письмо к мужу, характеризующее ее настроение: «Меня страшит будущая работа (вокзал), нет уверенности в себе, боюсь опять все сделать неудачно. Что, ты спрашивал у Аллегри… снял ли он фотографию с эскиза Добужинского?»[69]
