Однако обнаружив все эти (и многие другие) малоприятные свойства своего героя как человека, автор отнюдь не смакует их и скорее относится к ним снисходительно, ставя выше всего неординарность таланта художника, его поразительную увлеченность, а также его способность в любых условиях, преодолевая болезни и другие жизненные трудности, отдавать все силы любимому делу.
Творчество Гогена, его содержание, динамика и судьба, естественно, занимают большую часть книги Декса. Бережно относясь к каждому рисунку, каждой картине и скульптуре художника, автор описывает его произведения настолько подробно, что читатель словно видит их, не обращаясь к альбому[7]. И шаг за шагом, от сюжета к сюжету и от объекта к объекту внимательно прослеживает творческий путь Гогена от импрессионизма к искусству XX века.
Декс убедительно показал, что все ранние произведения Гогена несут на себе печать влияния его первого (и единственного) учителя — Писсарро, благодаря которому он даже участвовал в выставках импрессионистов (с четвертой по восьмую). Но уже в середине 1880-х годов Гоген начал отходить от этого направления. Позднее он напишет об импрессионистах: «Они искали вокруг, опираясь на то, что видят глаза, а не в таинственном центре, находящемся в мозгу, и поэтому стали жертвами научности[8]».
Отсутствие денег, невозможность сводить концы с концами в Париже заставили художника уехать в Бретань. Здесь, в местечке Понт-Авен, у него появляются ученики и последователи, здесь он окончательно отрекается от импрессионизма и переходит к «клуазонизму» — живописи большими пятнами чистого цвета, ограниченными четким контуром.
Эта живописная манера в дальнейшем совершенствуется, когда Гоген обретает свой «синтетизм». Объясняя его сущность, художник утверждает, что «впечатление от природы должно соединяться с эстетическим чувством, которое выбирает, упрощает и синтезирует». Иначе говоря, художественное содержание картины должно стать символом переживания живописца, пластическим эквивалентом этого переживания.
Нет ничего удивительного в том, что символисты сразу признали Гогена «своим». Серюзье, Дени и другие будущие «набиды»[9] увидели в нем своего «вождя», организовали выставку-продажу его произведений, устраивали банкеты в его честь. Появились хвалебные отклики в прессе. В статьях Орье и Мирбо Гоген превозносился как новый «идейный светоч». Однако все это не способствовало ни его признанию официальным искусством и широкой публикой, ни его материальному благополучию.
Весь последующий творческий путь Гогена и в особенности оба его таитянских периода, когда он буквально боролся за выживание, — это совершенствование уже найденных художественных приемов и поиск новых. Эти приемы во многом свелись к усилению эскизности и декоративности, в чем художник видел свою стезю в искусство будущего. «Важны те из сегодняшних произведений, — писал он, — которые обеспечат переход искусства в XX век. Ничто не возникает случайно».
В заключительных главах своего труда Декс прослеживает историю «гогенианы» от дня смерти художника (1903) до наших дней и сообщает много нового, неизвестного прежним биографам и искусствоведам, после чего делает вывод о роли и месте Гогена в современном искусстве. К этому мы еще вернемся, а сейчас хотелось бы остановиться на двух весьма спорных положениях, отчасти обойденных Дексом, отчасти истолкованных вразрез с современным искусствознанием.
Прежде всего — о роли символизма в творчестве Гогена. Мы уже упоминали, используя материал книги Декса, как символисты, современники Гогена, смотрели на эту проблему. Однако сам Декс относится к ней совершенно иначе. Он утверждает, будто символизм Гогена — это миф, легенда, созданная самими символистами. «На самом деле, — пишет Декс, — подобное представление о нем (Гогене) оказалось сильно преувеличенным, если вообще не ошибочным». Гоген всего лишь «играл роль[10] художника-символиста» (резонно спросить: с какой целью?). Между тем подавляющее число искусствоведов не сомневается, что символизм был одной из составляющих творчества Гогена. Самые осторожные из авторов связывают с символизмом отдельные периоды его творчества[11], но ни один не считает возможным отрицать полностью или хотя бы преуменьшать его значение.
Вторая проблема, о которой нельзя не сказать, — это участие Гогена в создании стиля «модерн». Стиль этот, в разных странах Европы известный под разными именами (ар нуво, югендстиль, сециссион, либерти), возникший на идейной почве неоромантизма и пытавшийся «спасти мир красотой», иначе говоря, средствами искусства, оказался недолговечным, захватив лишь последние десятилетия XIX и начало XX века. Тем не менее он сыграл заметную роль, особенно повлиял на зодчество и декоративно-прикладное искусство. К созданию и развитию этого стиля были причастны многие архитекторы и художники, в том числе ведущие мастера постимпрессионизма Ван Гог и Тулуз-Лотрек. Но особенно велика в формировании его живописных особенностей — таково мнение большинства специалистов — роль Поля Гогена. Чтобы понять и признать это, достаточно обратиться к основным приемам ар нуво в живописи. Таковыми, согласно новейшей справочной литературе[12], являются плоскостность изображения, орнаментальность с иллюзионистическими или натуралистическими деталями, работа большими цветовыми поверхностями с мощными контурными линиями. Спрашивается, это ли не описание того способа живописи, к которому Гоген пришел уже в понт-авенский период? Не это ли его «клуазонизм»? Его творческая находка, сопровождавшая его полотна и в дальнейшем и легшая в основу более позднего «синтетизма»? Неудивительно поэтому, что именно с 1888 года, когда Гоген написал «Видение после проповеди», «…многие исследователи начинают отсчет нового стиля[13]…». И позднее, в оба таитянских периода, в 1890-е годы «…Гоген, разумеется, остается в центре проблематики ар нуво[14]…». Таково мнение специалистов. Как же относится к нему Декс? Да никак. В своем объемистом труде он лишь единожды упоминает ар нуво, да и то не в связи с Гогеном. Иначе говоря, Декс просто игнорирует этот стиль, не придавая никакого значения ни роли Гогена в его создании, ни роли стиля в творчестве Гогена. Разумеется, что признать, а что опустить, чему придать значение, а что этого значения лишить — воля автора. Но спрашивается, что же остается от творчества Гогена, если исключить символизм и составляющие стиля ар нуво? Декс сам ответил на этот вопрос: «примитивизм». И согласно его трактовке, Гоген, родоначальник «примитивизма» в искусстве[15], именно своими «примитивами» воодушевил Матисса и Пикассо в их творческих исканиях — это, оказывается, и есть его главная заслуга перед искусством XX века.
