class="p1">www.oup.com/us/performingpain
Издательство Oxford University Press создало защищенный паролем сайт, который дополняет «Музыку боли». Будем рады, если читатели найдут его полезным. На платформе доступны аудиозаписи с примерами из описанных музыкальных произведений. Прослушивание соответствующих фрагментов во время чтения поможет критически осмыслить идеи, представленные в моей книге.
Логин для доступа на сайт: Musicl.
Пароль: Воок5983.
Введение
Музыка как свидетель
В советско-грузинском фильме «Покаяние» Кетеван (Кети) Баратели – одна из ключевых фигур кинокартины – прибывает в вызывающе белом одеянии и кипенно-белой шляпе на судебное заседание, где ей предстоит выступить по поводу разграбления могилы. Показания, которые дает в свою защиту Кети, принимают форму аллегорического сказания, наводящего на очевидные ассоциации со сталинским террором 1930-х годов. В условно благопристойном помещении суда Кети свидетельствует о том, сколько боли и лишений ей принесло прошедшее в условиях всеобщего хаоса детство, а также рассказывает, как ее родители и их друзья были арестованы и казнены. «Покаяние» представляет собой художественное отображение семейной истории. Пока присутствующие на суде слушают рассказчицу, перед глазами кинозрителей проходит визуальная хроника противостояния родителей героини злонамеренному и деспотичному городскому главе – персонажу, в котором одновременно прослеживается образ Сталина и сливаются воедино черты сразу нескольких диктаторов. В двух сценах мы наблюдаем за тем, как Кети и ее мать переживают утрату отца и подруги. В обоих случаях образы на экране сопровождаются отрывками из горестной «Tabula Rasa» – концерта, написанного эстонским композитором Арво Пяртом. Скорбный эффект произведения возникает из медленно развивающегося цикла повторяющихся мотивов, исполняемых струнным оркестром. Тем самым музыка служит элементом судебных показаний Кети о событиях прошлого и одновременно сама по себе свидетельствует об исторической травме, оставшейся в результате сталинских репрессий.
Строго говоря, в том, как «Tabula Rasa» применяется в «Покаянии», нет какого-то новаторства. В фильмах, монументах и церемониях, посвященных индивидуальным или коллективным переживаниям, часто используют музыку. Многие произведения искусства возникли как реакция на тяжелые потрясения. Личное, историческое и в конечном счете даже музыкальное свидетельствование Кети наводит на мысли и вопросы, которые составляют центральную мотивацию для написания этой книги. В какой мере музыкальные произведения выступают свидетельствами травматических событий? Возможно ли через музыку метафорически обыграть психологические последствия травм, утраты и восстановления после глубоких переживаний? Что говорит нам музыка о сущности памяти и времени? Можно ли задействовать музыку в общественных дискуссиях по проблемам страданий, памяти и скорби? Способна ли музыка задавать некие коннотации акту свидетельствования? Наконец, как слушатели реагируют на музыку? Может ли музыкальное произведение быть стартовой точкой для выработки эмпатии к боли, переживаемой другими людьми? Или все же в эстетизации травм таятся угрозы?
Историческая память в Восточной Европе конца XX века
Четыре кейса, которые рассматриваются в книге, посвящены музыкальным произведениям, написанным в России (СССР) и Восточной Европе в 1970-е и 1980-е годы. Тогда в этом регионе осмысление травматических событий из недавнего прошлого было важным элементом общественного дискурса и проявлялось через литературу, кинематограф, искусство, публицистику, историографию и, конечно же, музыку. Широко известный «секретный доклад», который был зачитан Хрущевым на закрытом заседании XX съезда ЦК КПСС в 1956 году, потряс все основы и стал публичным признанием жестоких актов насилия, произошедших во время правления Сталина. Этот документ побудил немало людей заинтересоваться событиями прошлого, которые не вошли в исторические нарративы. За речью Хрущева последовала серия оттепелей и заморозков в сфере политики реформ. Проявления открытости, наиболее ярким из которых можно назвать публикацию Александром Солженицыным «Одного дня Ивана Денисовича», перемежались с откатами, в частности настойчивым отстаиванием Брежневым мнения, что Сталина следовало изображать не иначе, как в героическом ключе. Но куда бы ни дул ветер перемен, в отдельных кругах интеллигенции сохранялось беспокойство по поводу сущности исторической памяти. С началом политики гласности и перестройки в середине 1980-х годов в обществе стало преобладать повышенное внимание к советскому прошлому – чисткам 1930-х, ГУЛАГу, коллективизации, раскулачиванию и постоянным нарушениям прав человека при Хрущеве и Брежневе. Журналисты, историки, писатели и деятели искусства пытались восполнить пробелы в истории. Историк Кэтрин Мерридейл отмечает, что советское правительство проявляло особую озабоченность коннотациями травматических событий предшествующего времени. Они то игнорировались, то искажались в документах, то преобразовывались в героические, победоносные сюжеты. В период гласности на злодеяния прошлого пролился свет, и всему народу пришлось участвовать в «активном процессе» восстановления и пересмотра коллективной памяти1. Это повышенное внимание к памяти и сущности истории во второй половине XX века предполагает постоянное взаимодействие с целым спектром связанных друг с другом проблем: историческими травмами, культурным наследием, соотношением истины, реализма и наших представлений о них, нравственности и совести, духовности и религии. По мере того как люди осмысляли коннотации недавней восточноевропейской истории, указанные категории выходили на первый план – зачастую параллельно в разнообразных сочетаниях.
В то время во всей Восточной Европе в коллективном сознании в качестве важных вех неизменно фигурировали Вторая мировая война и эпоха Сталина. Вторая мировая выступала существенным лейтмотивом для СССР на протяжении всего XX века. Правительство одобряло осуществляемое всеми доступными средствами прославление победы Советского Союза над фашизмом и нацизмом. В свою очередь, деятели искусства, среди которых были и ветераны войны, в том числе Вадим Сидур, старались передать в творчестве ощущение бесславных мучений солдат. По сей день блокада Ленинграда, как и многие другие эпизоды Великой Отечественной войны, занимает существенное место в коллективной памяти россиян2. Аналогичным образом польская интеллигенция в 1970-е и 1980-е годы пыталась разобраться с собственным коммунистическим наследием: в отдельных случаях памятники Второй мировой войны содержали косвенную критику советских властей. Фильм Анджея Вайды «Человек из мрамора» 1977 года показывает обостренную фиксацию молодой женщины на манипуляциях коммунистического правительства с историей и попытки найти истину; а на конец 1980-х – начало 1990-х годов приходится ожесточенный спор на тему тоталитаризма, соучастничества и ответственности3. Вторая мировая и сталинский режим находились в фокусе всеобщего внимания, однако обеспокоенность историческими травмами зачастую распространялась и на события до и после войны (в частности, тревога по поводу перспективы ядерной войны). Так, Борис Пастернак в вышедшем в 1957 году романе «Доктор Живаго» задается вопросами о сути революции 1917 года и гражданской войне в России и прослеживает, как эти радикальные потрясения сказываются на главном герое. Ранние романы чешского писателя Милана Кундеры «Шутка» (1967) и «Книга смеха и забвения» (1979) посвящены феномену исторической памяти в свете советского воздействия на Чехословакию. «Шутка» представляет читателю размышления нескольких персонажей об их взаимодействии с социалистическими властями
