и афроамериканской моды. Ее статья под названием «Костюм „зут“: история и влияние» (The zoot suit: Its history and influence) была опубликована в журнале «Теория моды» (Fashion Theory) и перепечатана в учебном сборнике текстов о мужской моде (The Men’s Fashion Reader, 2009), вышедшем под редакцией П. Макнила и В. Караминас. Принимала участие в качестве соавтора в пятом издании книги «Кто есть кто в моде» (Who’s Who in Fashion, 2010).
Предисловие
ДЖОАН ТЁРНИ
Если дьявол носит Prada, что же носит Бог?
Анон.
Тот факт, что костюм и поведение, будучи тесно взаимосвязаны, обусловливают интеграцию человека в сообщество или отторжение от него, давно привлекает внимание теоретиков моды[1]. Сторонники антропологического подхода изучают, как люди носят одежду, и почему именно так[2]. Приверженцы психоаналитических методов, в свою очередь, интерпретируют костюм как материализацию психологического или эмоционального «я»[3]. Эти традиционные дискурсы в значительной степени автономны. Можно предположить, таким образом, что исследование гардероба, его восприятия, функций и практик ношения на стыке разных узусов (персонального, социального и институционального) помогает понять, как глобальные социокультурные и политические проблемы отражаются и преломляются в пространстве повседневной жизни[4].
Историки костюма и теоретики моды признают, что одежда обслуживает самые разные личные и социальные потребности, и хотя языки костюма и его гламурной сестры-моды сложно устроены и далеко не универсальны, трудно отрицать, что одежда, которую человек носит, всегда что-то говорит о нем самом. Как проекция и как отражение, одежда наделена культурным смыслом, и это обусловливает ее значимость. Важнее, однако, не какова она сама по себе, а как ее носят. Иными словами, одежда не только осмысленна, но и перформативна. С одной стороны, она служит средством коммуникации для представителей той или иной социальной группы, с другой — репрезентацией личности (реальной или мыслимой). Все это позволяет предполагать, что одежда — своего рода сценический костюм. Мы надеваем его, чтобы сыграть вполне определенную социальную роль, и в той или иной степени это осознаем. Все понимают, что социально приемлемо, а что нет, и следуют, так или иначе, неписаным правилам вестиментарного канона. Никто не наденет грязный спортивный костюм на рабочее собеседование или белое платье на свадьбу подруги.
Существует множество научных работ, посвященных анализу средств, с помощью которых костюм демонстрирует соответствие или несоответствие социальным нормам. Наиболее продуктивны здесь исследования субкультурной моды, которая служит средством дифференциации группы и тесно связана с идеей сопротивления социальным устоям того или иного времени[5]. Если же речь заходит об унификации костюма, исследователи обычно обращают внимание на стремление людей к созданию персонифицированных вестиментарных образов, на их желание выделиться из группы, не порывая с ней. Иными словами, о моде как репрезентации социального конформизма и нонконформизма написано много. Мы плохо представляем себе, однако, как те или иные разновидности костюма демонизируются на социальном и культурном уровнях, как они превращаются в маркер девиантности и угрозы. Именно этой теме и посвящен сборник «Криминальный гардероб». Представленные в нем работы посвящены анализу двух тесно связанных повседневных феноменов, одежды и поведения — причем поведения криминализованного, девиантного. Может ли одежда быть преступной? Может ли ношение того или иного костюма влиять на окружающих и побуждать их в буквальном смысле следовать тому или иному примеру? Эти вопросы поднимаются в книге впервые. Ее задача — наметить новое направление в области анализа и осмысления человеческого поведения в связи с исследованием презентации и восприятия (раз)облаченного тела. Иными словами, «Криминальный гардероб» — принципиально междисциплинарный коллективный научный проект, расширяющий границы истории костюма и теории моды.
Криминальные тренды
«Преступность» — расплывчатый термин. Ученые расходятся в попытках дать ему точную дефиницию, поскольку преступность — неотъемлемая составляющая современного общества, которая не сводится к действиям, выходящим за рамки писаного закона. Само это понятие и определяемые им формы поведения имеют серьезные моральные, социальные и культурные последствия, которые влияют на жизнь социума в целом и колеблют основания, на которых он зиждется. Исследования в области криминологии (дисциплины, разработанной специально для осмысления и предотвращения преступности) постоянно ставят под сомнение природу этого понятия, поскольку имеющиеся демаркации часто оказываются слишком широкими или слишком узкими, слишком расплывчатыми или слишком конкретными[6]. Например, полиция считает серьезным преступлением убийство, и тратит на его расследование много сил и времени, тогда как мелкие правонарушения, скажем, вандализм, остаются на периферии внимания. А между тем у жителей района, из года в год страдающего от вандализма, приоритеты могут быть расставлены совершенно иначе. Следует учитывать также, что поскольку преступная деятельность, с одной стороны, естественным образом интегрирована в жизнь социума, а с другой, представляет собой локус социального контроля, она неразрывно сопряжена с историей общества и с его актуальными проблемами, а ее конкретные проявления разнятся в зависимости от культуры и эпохи.
Итак, практически невозможно точно определить, что же такое преступление. Конечно, можно заглянуть в словарь или свериться с юридическими документами. Эти источники, однако, ничего не говорят о том, как преступление понимается или определяется в повседневной жизни. Наше представление о преступности во многом конструируется как медийная иллюзия, как зрелище. Занимая важное место в глобальной или локальной новостной повестке, преступность существует в нашем мире как праксис, в рамках которого нормальность сталкивается с девиантностью; она ощущается как угроза, требующая непрерывного мониторинга, а в идеале — искоренения[7]. Иными словами, преступление — это часть повседневной жизни, чему немало способствуют репортажи и реконструкции реальных преступлений в цифровых и аналоговых медиа. Узнавая о новых происшествиях, мы чувствуем потенциальную угрозу и боимся оказатьcя в роли жертвы. Именно эта концептуальная и эмоциональная природа преступности и обусловливает ее незримое страшное присутствие в нашей жизни[8]. Мы живем с ней, но не можем ее увидеть или потрогать. Она пребывает за пределами нашего сенсорного опыта, и мы осознаем ее только как совершившийся факт, когда беда уже случилась и ущерб налицо.
Итак, мы воспринимаем преступление или преступное деяние, лишь столкнувшись с его последствиями. Плачущие жертвы, кровь на тротуаре, разбитые окна и горящие машины — все это иконографические образы преступности, доказательства ее бытия, которые напоминают о ее разрушительном воздействии (и, возможно, отчасти помогают предотвратить будущие несчастья). Преступление предстает здесь как антагонист нормальности, как прореха в ткани повседневности, как торжество хаоса, внезапно ворвавшегося в тихий и спокойный мир. Визуальные и сенсорные впечатления (запах горящего бензина, звон разбитого стекла, звук сирен) заставляют читателя или зрителя сопереживать
