пустым залом.[5]
К весне 1914 г. относится и еще один эксперимент Подгаевского – создание коллажной, собранной вручную книги-объекта из шести листов «Писанка футуриста Сергея Подгаевского», ставшей его наиболее известным изданием. Очевидно, в тот же период была создана и уникальная рукотворная книга, получившая условное заглавие «Сие посвящается закоренелому обывателю»[6].
Коллеги по футуризму отнеслись к поэтическим и книгоиздательским опытам Подгаевского более чем прохладно.
«Вышла недавно брошюра С. Подгаевского „Писанка“» – сообщал в «Руконоге» С. Бобров. «В тетрадке этой автор, как и в первой своей книжке, пытается подражать… Крученыху, но и на это нехитрое дело его не хватает. В конце брошюрки при помощи голубой и розовой красок произведено нечто, туго поддающееся описанию, а над сим надпись: „Нет больше блох и бездарных поэтов! Способ —“ Способ явно шарлатанский, ибо, несмотря на него, все же существуют книжки г. Подгаевского»[7].
Еще дальше основателя «Центрифуги» зашел Р. Якобсон – в письме к А. Крученых (март 1914) он обвинил Подгаевского даже не в подверженности влиянию или подражанию «мэтру», а в литературном воровстве: «Кстати, читали новоявленного футуристика Подгаевского, вас в стихах обкрадывающего?»[8]
Курсив мой. Молодой Якобсон, видимо, исповедовал принцип «что дозволено Юпитеру» – ибо в стихах, опубликованных год спустя в совместной с Крученых «Заумной гниге» (1915), выступил как откровенный имитатор Крученых…
Имеется информация еще об одном издании Подгаевского – «тоненькой и пестренькой брошюрке с названием „Кваква“», выпущенной в 1914 г. (не найдена). Единственное упоминание об этой книге содержится в статье, опубликованной в одной из харьковских газет[9].
Летом 1914 г. Подгаевский вернулся в Украину, а 10 и 11 апреля 1915 г. выступил в харьковском театре Самсонова с «Динамо-декламацией» (совместно с братом Владимиром).
Последним аккордом Подгаевского стал провозглашенный им «суммизм» и одноименная большая – 371 работа – выставка, открывшаяся в садовом павильоне полтавского Дворянского дома 16 января 1916 г.
«Суммизм», по мнению художника, был призван суммировать «все живописные стили, выступавшие ранее порознь».
«Живопись начинает отступать от обычной, принятой техники, в картину вводятся для усиления впечатления, для получения большей глубины и остроты, различные цветные плоскости разнородных материалов. Живопись начинает уклоняться в сторону своеобразной, необычной конструкции – фактуры и структуры; она приближается к живописному барельефу, в котором дается сумма многих красочных материалов» – писал Подгаевский[10].
Если здесь Подгаевский ожидаемо близок к фактурности Татлина, то следующий этап – «живописная суммистская скульптура» – отличается новым отношением к вводимым в работу материалам и предметам и ставит художника очень близко к Й. Бойсу:
«Дерево, железо, вата, материя, уголь, кости, камни, перья, стекло и проч. и проч. бесчисленные технические материалы суммизма раскрепощаются, выводятся из своего „безжизненного плена“ и в общей красочной конструкции суммистского произведения, постигаются интуитивно, как таинственные символы потустороннего, неведомого нам мира». И наконец, «живописная суммистская поэзия», «в которой мы находим соединение в одно целое заумной поэзии и живописного суммизма; технические материалы живописного суммизма – символы, усугубляющие впечатление поэзии этого порядка. Заумное слово, красочный жест и „сумм-материал“ конструируются в общей гармонии, открывая врата к ярким неожиданным эффектам и новаторским достижениям»[11].
Использовал Подгаевский и элементы перформанса: как замечает В. Поляков, «сам художник давал на выставке пространные „разъяснения“ своих ассамбляжей <…> присутствие художника на выставке превращалось в своеобразное „действо“».
Подгаевский имел полное право назвать себя «художником-новатором». Не он придумал заумь и ассамбляж. Как поэт, он был всецело погружен в русло эпатажной традиции, идущей от «проклятых поэтов» к А. Крученых, Д. Бурлюку и другим футуристам – и чрезмерно полагался на эту традицию, считая шок непременным условием и составляющей художественного воздействия.
Многое подсказал ему Татлин.
Он не доверял сам себе: отсюда лекции-объяснения и пылкие интервью критикам. Он истолковывал свои устремленные в будущее теории в терминах ушедшего в прошлое символизма. Ему часто изменял вкус. Он был патетичен, наивен и временами, кажется, сам не понимал, что делал.
Но небывалые в русском авангарде опыты соединения живописного и поэтического языка и особенно отношение к концепции и предмету (вот уж где medium is the message!) позволяют считать его одним из подлинных новаторов языка визуального искусства.
Дальше – обрывки.
Как установил А. Крусанов, в 1917–1918 гг. Подгаевский еще пытался читать лекции. 10 июня 1917 г. он устроил в Большой аудитории московского Политехнического музея вечер с лекцией «Суммизм» и динамо-декламацией, а 18 (5) июня 1918 г. провел в Полтаве «Суммистский вечер». Отчеты об этих выступлениях не найдены.
Что было потом?
«Стихия гражданской войны», надо думать… И – единственный источник сведений о смерти, автобиография Зерова, бывшего одноклассника Подгаевского, датированная 24 февраля 1924 г.: «Учился сперва в городской школе <…> в одной группе с <…> Сергеем Подгаевским, художником бурлюковской банды и футуристом (умер в прошлом году в Полтаве)»[12].
Посмертная судьба долго не жаловала Подгаевского – он был далек от главных орбит исследователей авангарда. В 1968 г. о нем коротко упомянул в «Русском футуризме» В. Марков. Прошло без малого тридцать лет, прежде чем более пространный анализ поэзии Подгаевского появился в книге Дж. Янечека «Заумь» (1996):
В 1913 г. малоизвестный соратник футуристов, Сергей Подгаевский, опубликовал серию брошюр, также написанных на квази-зауми. Эдем <…> – сновидческая фантазия с некоторыми синтаксическими дислокациями и странной, сюрреалистической образностью, но не истинная заумь, в то время как Шип <…> и Бисер <…> – поэмы с полным спектром заумоподобных эффектов. Последние включают в основном строки из одного слова, не отличаются целостностью и производят впечатление случайных скоплений слов, фрагментов слов и неологизмов. Образность преимущественно антиэстетическая, вполне в стиле Крученых. <…> Кое-где встречаются более значительные дозы звуковых эффектов, фонетической зауми или морфологических искажений, но доступное пониманию содержание почти всегда очень приземленное и отнюдь не абстрактное. Несмотря на существенную долю смысловых разрывов, в конечном итоге неясность или даже многозначность почти не присутствует. Подгаевский выказывает определенную энергию, но ограничен в смысле оригинальности, технических средств и широты поэтического кругозора[13].
В том же 1996 г. в первом томе «Русского авангарда» на поэтическом творчестве Подгаевского остановился А. Крусанов:
Еще в 1913 г. он выпустил 3 книги стихов: «Шип», «Эдем» «Бисер» и весной 1914 – «Писанку футуриста». Образцы его бессознательного творчества явно примыкали к заумной поэзии, которой отдельные смыслонесущие слова придавали сильный антиэстетический оттенок («Шип»). Критика в поэтических экспериментах С. Подгаевского видела влияние А. Крученых. Если в первых трех книгах новаторство Подгаевского было сконцентрировано в тексте,
