значение предроманных форм, и их ограниченность в плане жанровой специфики. Не входя пока в подробности, скажу, что в предроманных формах преобладает сказочная и сказочно-авантюрная стихия. В этом смысле я позволю себе начать с примера из древних литератур. Переход от «Илиады» к «Одиссее» или от «Махабхараты» к «Рамаяне» есть уже шаг в сторону романа, но только самый первый шаг, поскольку речь здесь идет лишь об обогащении эпоса сказочными мотивами. Тем более это относится к популярным (начиная с эпохи, эллинизма) и на Западе, и на Востоке сказочно расцвеченным описаниям походов Александра, к бесконечным приключениям героев в арабских «жизнеописаниях», в дастанном эпосе, в. японских сказочных повестях и т. д. Замечу, кстати, что не только героические и фантастические приключения, но и поиски суженой, свадебные испытания, похищения женщин (такое похищение встречается не только в «Рамаяне», оно по крайней мере подразумевается и в «Илиаде») и т. п. — это тоже сказочные мотивы, и наличие этих мотивов еще не делает то или иное произведение романом. Даже античный роман, а тем более средневековый переступают границы не только героического эпоса, но и сказки.
Сказочно-авантюрная стихия есть и в куртуазном романе, и она придает ему характерный колорит, но по сравнению с фольклорной традицией она сильно модифицирована. Фантастика значительно рационализирована, а мифологические архетипы преобразуются в свою собственную романную Художественную мифологию личности и любви, формирующую новую модель мира и составляющую фон для рыцарских авантюр. Развертывание действия в рыцарском романе и романическом эпосе в виде набора приключений (авантюр) иногда создает ложное впечатление, что роман распадается, рассыпается на авантюры, что отдельные эпизоды-приключения составляют независимые, самодовлеющие композиционные и идеологические звенья; рыцарский роман как бы сводится к приключенчеству. В действительности авантюрность есть некая общая черта нарративного построения, но более самоцельной она является либо в предроманных формах, либо в постклассических образцах средневекового романа. Классические же формы средневекового романа (например, произведения Кретьена, Вольфрама, Низами или Мурасаки) обладают высокой степенью структурного единства на всех уровнях, что нисколько не исключает относительной самостоятельности отдельных эпизодов в рамках целого. Заметим мимоходом, что смена «структурности» «серийностью» (термин Леви-Стросса) — признак жанровых переходов не только в пределах средневекового романа. Самое же существенное заключается в том, что сказочно-авантюрная стихия в куртуазном романе дополняется изображением душевных переживаний героев — любовных и иных — и постановкой вопроса о соотношении личных чувств и социальных обязанностей. В эпосе личные страсти имеют непосредственно общественный смысл, а в средневековом романе отношения личности и социума становятся проблемой; открытый в образе героя «внутренний человек» осознает возможность существования здесь определенной коллизии и ищет путей ее разрешения. Как это все происходит, мы увидим в соответствующем месте книги, а здесь я считаю нужным подчеркнуть наличие глубинной специфики романа в романе средневековом.
Средневековый роман (в отличие от античного и от французского романа XVII в.) ни в коем случае не является периферийным жанром; это центральное явление средневековой светской литературы, сфера постановки и разрешения важнейших проблем человеческой личности и ее отношений с миром. Водораздел между ранними формами романа, прежде всего романом средневековым, и романом нового времени, однако, существует. В частности, в средневековом романе герой проходит через трудные испытания, укрепляя и доказывая свою доблесть и вежество. Он вынужден одолевать и внутренние свои недостатки, и многочисленных противников, в том числе фантастических существ иного мира, он совершает путь познания и самопознания. Но он не сталкивается с многоликой или даже безликой житейской прозой, как герои романов нового времени, начиная с «Дон Кихота» Сервантеса. Не находит обычно герой средневекового романа и непреодолимых противоречий, неизбывного Осадка в своей собственной душе, как это имеет место с героями психологических романов нового времени.
Эрих Ауэрбах совершенно прав в том, что рыцарский роман, самая популярная форма средневекового романа на Западе, не охватывает действительности сколько-нибудь полно, что он ее ограничивает сословными рамками рыцарства, темой подвигов и любви, причем поэтический идеал заслоняет собой реальную общественную функцию сословия, что внешне выглядит как бегство в сказку. Все благородное и значительное всячески отделяется в рыцарском романе от низменной действительности (Ауэрбах, 1976; с. 36—53). Рыцарский роман, как и вся средневековая литература, не ориентирован на «подражание природе»; если он реалистичен, то скорее в смысле средневекового философского реализма, который приписывал реальность общим понятиям. Как тонко заметил М. Верди, средневековое искусство есть внесение порядка в царство слов под эгидой духовного смысла, а не подражание внешним образцам (Верли, 1962, с. 44—45).
Персонажи, события и ситуации средневекового романа имеют прежде всего символический, знаковый характер, являются носителями определенных функций (часто нескольких сразу) в системе целого. Герои романов — не столько цельные, живые характеры, сколько художественные конструкции, оперируя коими автор решает некоторые нравственные проблемы, в частности проблему личности. Перенос интереса с внешних приключений на внутренние переживания, характерный для классических образцов средневекового романа, способствует развитию психологического анализа, но психологический анализ в большинстве случаев умозрителен.
Средневековый роман ориентирован не на внешние образцы, непосредственно почерпнутые из окружающей жизни, а на традиционные, в конечном счете архетипические, образы и отношения. Используя богатое архетипическое наследие сказок и легенд — своих, иноземных, античных, — он постепенно создает нечто вроде собственной романной художественной мифологии. При этом используемые различные традиции, различные художественные стихии сталкиваются между собой. М. М. Бахтин, Э. Ауэрбах, М. Верли и др. считают такое столкновение художественных стихий характерным для романа вообще. Но в романе средневековом сочленяемые стихии сглаживаются, унифицируются благодаря единой повествовательной тональности, как правило господствующей в нем. Эти и другие особенности средневекового романа, отличающие его от романа нового времени, не ослабляют жанровой романной специфики.
Настоящая монография может служить введением в сравнительно-типологическое изучение куртуазного романа/романического эпоса трех культурных регионов — западноевропейского, ближне (средне) восточного и дальневосточного. При этом нам придется коснуться творчества таких великих художников, как Кретьен де Труа, Вольфрам фон Зшенбах, Низами Гянджеви, Шота Руставели, Мурасаки Сикибу и некоторые другие., составляющих гордость своих национальных литератур.
Работая над этой книгой, я не мог не вспоминать с глубокой благодарностью своего дорогого, ныне покойного учителя — академика Виктора Максимовича Жирмунского, так много сделавшего для сравнительно-типологического изучения средневековых литератур Запада и Востока.
ВВЕДЕНИЕ
ГРЕКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ РОМАН.
АНТИЧНОЕ НАСЛЕДИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОМ РОМАНЕ
Исторически самой ранней формой романа является греческий роман, возникший еще в эллинистический период и достигший расцвета в римскую эпоху, особенно во II в. н. э. Среди весьма разнородных повествований, далеких от канона героического эпоса, таких, как квазиисторическая история об Александре Псевдо-Каллисфена (фактически восходящая к Клитарховой
