трудно, как вместо оперы читать либретто — отсутствовала музыка. Это делает честь актерам и делает честь Чехову".
И Лоренс Оливье, когда в 1962 г. его назначили руководителем Национального театра, взял за образец Московский Художественный театр.
К тому времени он знал искусство Художественного театра не только понаслышке или по книгам. В 1959 г. в Лондоне состоялись гастроли советских артистов. Были показаны “Три сестры” и “Вишневый сад” Чехова.Один из самых острых и умных английских театральных критиков Кеннет Тайней, выражая не только свое мнение, заметил в статье, названной им "Московская метла”, что “художественники” помогли зрителям Лондона увидеть Чехова без “паутины” ложных толкований, узнать его “в самом чистом виде”, благодаря “несравненной интерпретации”. Особенно покорили требовательного, придирчивого рецензента исполнители почти всех чеховских ролей: “После долгих репетиций они превратились в тех людей, которых играют; им не нужно, как нашим актерам, полагаться только на текст для характеристики героев. Мы играем при помощи голоса, они при помощи собственной жизни. Где мы перестаем играть — там они начинают”.
Не будет преувеличением сказать, что идею Национального театра Лоренс Оливье выстрадал, познав на личном опыте тяжкую зависимость от законов коммерческого искусства. Книга Джона Коттрелла ценна тем, что жизнь и творчество Оливье предстают в ней не как легкое восхождение к славе, завоевав которую раз и навсегда актер не знает затем ни кризисов, ни неудач. Напротив, автор показывает непрестанное борение художника с системой буржуазного коммерческого искусства, в результате чего после ярких взлетов таланта наступают досадные спады и актер вновь оказывается в плену посредственных коммерческих пьес или сценариев, не имея своего, постоянного театра, партнеров, понимающих и понимаемых с полуслова.
Особенно труден и безрадостен в этом смысле ранний период творчества Оливье — и в театре, и в кино. Не случайно одна из глав книги Коттрелла названа автором “Скитания в Голливуде”. Голливуд не ожидал молодого английского актера с распростертыми объятиями. О творческих интересах художников здесь мало заботились. Расчету, выгоде подчинялось все, что делалось на огромной “фабрике грез”. “Звезды” то загорались на кинонебосклоне столь внезапно, что яркий свет ослеплял их самих, то беспощадно низвергались в бездну неизвестности, и новоявленные фавориты теряли и работу, и самих себя.
Лоренсу Оливье понадобилось приложить много труда и испытать немалое число срывов, прежде чем его положение в искусстве стало прочным.
Но и тогда, когда, казалось, позиции были завоеваны крепко, судьба не раз готовила Оливье — актеру и режиссеру — ситуации неожиданные и истинно драматические, а критики тут же торопились возвестить, что художник “кончился”, исчерпав себя. В 1949 году, уже после того как принесли Оливье мировую славу экранизации “Генриха V”, “Ричарда III” и “Гамлета”, с ним был расторгнут контракт в “Олд Вике”. В конце 50-х годов, несмотря на отчаянное сопротивление группы деятелей театра, снесли здание театра “Сент-Джеймс”, на сцене которого Оливье и Вивьен Ли с успехом выступали на протяжении нескольких лет. Одним словом, тяготы неустойчивости театральной системы в Англии, типичной для многих капиталистических стран, Оливье испытал с лихвой. И это несмотря на то, что у него, как и у всех английских актеров, всегда имелось верное оружие борьбы с натиском коммерческой драматургии — Шекспир, а судьба не раз даровала ему великолепных партнеров. Творческий союз с Вивьен Ли длился более двадцати лет, был самым знаменитым дуэтом английской драматической сцены XX века: каждый полностью выражал себя в нем, оттеняя наиболее сильные стороны в художественной личности другого. Часто выступал Оливье на сцене и на экране со своим близким другом, прекрасным актером Ральфом Ричардсоном. Но далеко не всегда Лоренс Оливье мог позволить себе роскошь играть только роли, достойные его выдающегося дарования. Ему всегда недоставало театра, где бы он мог заниматься серьезным делом, не растрачивая себя на мелочи. И именно поэтому Оливье страстно верил, что сам факт организации Национального театра обусловит значительные перемены в общей английской театральной ситуации.
Не все из тех, кто мечтал о Национальном театре в Англии, дождались его появления. Одни покинули Англию, как, например, Гордон Крэг или Харли Гренвилл-Баркер. Другие, не выдержав, отдались во власть коммерции. Оливье дождался и стал во главе начинания, на которое возлагались надежды многих его предшественников и современников.
Почему же все-таки именно он, и никто другой? Ведь английская сцена всегда была богата актерскими талантами. Британский театр оставался прежде всего актерским и в XX веке, когда режиссура все решительнее начала претендовать на первенство в сценическом искусстве. По сложившейся традиции наиболее крупные актеры продолжали и продолжают совмещать функции исполнителей главных ролей и постановщиков спектаклей, в которых играют (отсюда своеобразный термин “актер-постановщик” — “actor-manager”, типичный именно для английской сцены). Режиссерами спектаклей или фильмов нередко выступали и лидеры английской сцены Гилгуд и Оливье. Лоренс Оливье имел немало сильных соперников на сцене. В 20-е годы, когда он только начинал свой творческий путь, “первым актером” Англии уже считался Джон Гилгуд, немногим старше Оливье, успевший, однако, создать в свои двадцать четыре года знаменитого Гамлета — утонченного, изящного, находящегося в глубоком разладе с самим собой, выразившего настроения поколения “потерянных” или “обманутых”, сложившегося после первой мировой войны.
Английские критики частенько сопоставляют творческие индивидуальности этих очень не похожих, во многом противоположных друг другу артистов. Гилгуд — олицетворение гармонии, разума, в сценических созданиях которого все продумано и эстетически завершено. Оливье — бурное, необузданное вдохновение, тяготение к возвышенному, из ряда вон выходящему. Гилгуд — обязательное стремление к эстетизации действительности и героев, которых он играет. Персонажи Оливье, при всех их порывах к исключительному, — люди из плоти и крови, они надежно заземлены в сравнении с рафинированными, аристократическими образами Гилгуда. “Джон точно кларет, а Ларри — бургундское”, — предлагает свое сравнение Алан Дент, давая возможность читателям вспомнить послевкусие того и другого напитка: маленькими глоточками тянут обычно, смакуя, кларет; залпом осушают бокал с пенящимся, плещущим через край бургундским.
Ральфу Ричардсону раньше, чем Оливье, было присвоено дворянское звание за выдающиеся заслуги в сценическом искусстве. Умный художник, владеющий даром тонкого психологического анализа духовного мира человека, он имел на это полное право. Шли годы, и число претендентов на положение “первого актера” в английском театре не уменьшалось, а увеличивалось: сначала Майкл Редгрейв и Алек Гиннес, затем, несколько позже, — Пол Скофилд. Актер яркого интеллектуального дарования, Скофилд представил на суд зрителей еще одного Гамлета — юного, с ранней седой прядью в волосах, готового принять на себя ответственность за все преступления, совершенные в годы второй мировой войны. Наконец и режиссуре удалось завоевать заметное
