деталями детства. Они образуют (или, верней, отмечают) условный периметр безопасности, пределы замкнутого «своего» пространства, за которыми, вокруг которых — другой, неизвестный и неподвластный, хаотический мир. Эти подробности ощутимы, поскольку они — на рубеже между двумя пространствами и временами, как бы принадлежат им обоим и ни одному в отдельности, а становясь «своими», тут же исчезают из виду, так что их не замечаешь и взглядом на них не задерживаешься. Они — на некотором, доступном тебе отдалении и как бы воплощают минимальную дистанцию, первичную для каждого, подручную меру мира, сомасштабную человеку.
Казалось бы, все как обычно, как оно и бывает в первых книгах многих авторов, которые напрямую растут из их ближайшего, окружающего и предшествующего опыта. И все же у Борхеса другое. Его реалии — не находки, а потери. И прежде всего не потому, что остались во вчерашнем, но потому что названы сейчас (парадоксально, но этим и удостоверена их непоколебимая, запредельная реальность). Слово здесь — граница непоименованного, недоступного для речи, обрыв, за которым лежит не сказанное и неизвестное, заставляя сознание головокружительно мутиться от мгновенного чувства своей двойной причастности: где я?
Без такого слома и перепада писать невозможно. Больше того, писать не нужно: письмо и возникает в этом разрыве, и живет им. В ранней рецензии на немецкоязычный сборник старых туркестанских сказок, собранных русским исследователем и дошедших теперь до Буэнос-Айреса, Борхес говорит о «множественности пространства и времени», наводящей на мысль о метафизике (не зря первые борхесовские книги, как вспоминает он сам, рождались среди «дружеских разговоров о литературе и метафизике», а среди этих друзей главным был опять-таки «метафизический юморист» Маседонио Фернандес). Иначе говоря, деталь и выделяющее, несущее ее слово для Борхеса — не удостоверение реальности, а, напротив, отсылка к тому, «чего не может быть», что «реально… лишь в памяти, в четвертом измеренье», как скажет он в позднейших стихах. Почему и фантастика, вкус которой ощутим в написанном Борхесом уже с самого начала, для него — не жанр словесности, а модус существования мысли в мире. И слово может лишь обозначить, обвести этот мир условной чертой, отсылая к двойной принадлежности человека, к двойной природе сознания, к собственной раздвоенности на границе между «естественным» (многообразным, случайным, неисчерпаемым) и «магическим» (отдельным, ясным и неизбежным, как искусство или сон). Отсюда — ключевая проблематика метафоры, символа, аллегории у раннего Борхеса (эссе 20 —30-х годов «Метафора», «Еще раз о метафоре», «За пределом метафор», «Исследование метафор», «Кёнинги» и др.)[3].
Язык для него — «способ упорядочивать загадочное изобилие мира… удерживать постоянство человека среди роковой превратности вещей» (1924)[4]. Названная реальность в стихах и очерках раннего Борхеса улетучивается, приковывая взгляд, чувство, мысль к реальности этого исчезновения. Так перебор образных примеров в эссе «Метафора», при конкретности каждого сравнения, демонстрирует все большую их несопоставимость друг с другом, не укрепляя, а скорее подрывая в нас чувство наглядной убедительности, непосредственной очевидности сказанного и сосредоточивая, казалось бы, на самом высказывании. И тут читатель вдруг спохватывается и, возвращаясь мыслью к началу, понимает: все перечисленные сравнения — метафоры хрупкости, неуследимого времени, смерти.
Борхесовское слово — парадоксальное указание на фантастичность сказанного, укореняющее его в реальном мире. В одном из ключевых ранних эссе «Повествовательное искусство и магия» (1932) Борхес разбирает этот основополагающий механизм — «правдоподобное повествование о чудесных приключениях», вызывающее в читателе «поэтическую веру», — на примере мифологического сюжета о Ясоне. Разбор — как и его предмет, рассказ — строится на взаимодействии двух тем: «слова», звучащего языка, редкостной, выразительной вокабулы, и «картины», меткой визуальной детали. В видимом при этом подчеркивание сочетается с утайкой (так венок из листьев на кентавре скрывает линию перехода от человека к коню). А в метафорике взгляда все сильней акцентируется мотив его зачарованности, затмевающей прямую точность видения и парадоксально соединяющей в себе сосредоточенность и отстраненность (застилающие сирен «золотые брызги», «слезы страсти», туманящие глаза мореплавателей и т. п., венчается же все это сценой, когда Одиссей залепляет уши гребцов воском, себя велев привязать к мачте). За скрупулезностью пословного борхесовского анализа читатель не должен здесь упустать эмблематичный характер ключевых образов — кентавров, сирен. Они — не только действующие лица, участвующие в движении сюжета и переплетении его зрительных метафор, изобразительных мотивов. Они — еще и аллегория двойной природы самого слова.
Слово и представляет, показывает, разворачивает перед сознанием мир, и вместе с тем отделяет от него. Оно отсылает уже не столько к внешней реальности, сколько к самому акту смыслоявления, к сцеплению образов поэмы или рассказа, которые живут этой бифокальной оптикой, переходом, переключением с плана на план.
Сказать «я — поэт»?
«Если есть на страницах этой книги хоть одна счастливая строка, прости, читатель, что я использовал ее первым… Стечение обстоятельств, сделавших тебя читателем этих опытов, а меня их автором, — всего лишь тривиальная случайность»[5], — обращался Борхес к читателю на первой странице первого сборника своих юношеских стихов. «Мне имя — некий и всякий», — сказано в его стихотворении «Превосходство невозмутимости», написанном год спустя. Оба высказывания, по-моему, об одном: об относительности авторского «я» как залоге поэтической коммуникации. Этот начальный, но многократно повторенный и всерьез продуманный потом шаг в самоопределении окажется, как станет ясно с годами, гораздо радикальней, чем тогдашние коллективные манифесты мадридских, а следом — буэнос-айресских авангардистов, среди которых началась литературная жизнь поэта. И кстати, куда более важным для будущего — и его самого, и аргентинской словесности, и литературы XX века в целом.
Десятки писавших потом о Борхесе считали нужным сказать о его «скромности». Он и сам выделял это свойство в своем отце (у которого оно доходило до болезненного желания стушеваться, стереться, исчезнуть), отмечал его в своих литературных наставниках и друзьях. Дело вовсе не в их субъективной, как принято говорить, «человеческой» застенчивости, а в особенностях самопонимания как жизненной задачи. Скажем, Фернандес был занят в своем существовании тем, что пытался, по позднейшей борхесовской оценке, понять, «кто он такой и является ли вообще кем-то» (вполне достаточно — характерным образом завершает Борхес свой портрет друга, — что «в Буэнос-Айресе около тысяча девятьсот двадцать такого-то года кто-то мыслил и открывал нечто относящееся к вечности»). Борхес тоже всю жизнь сомневался в своем писательском имени, призвании, биографии, с недоумением и недоверчивостью реагировал на позднее признание, а больше всего дорожил в себе даром дружбы («единственным оправданием аргентинцев») и способностями читателя — существа анонимного и не агрессивного, собеседника внимательного, неутомимого и благодарного.
«Никакого Я не существует», — завершает Борхес свое эссе «О никчемности личного» (1922), посвященное «романтической эголатрии и крикливому индивидуализму, которые разрушают искусство»[6]. В нем он цитирует самохарактеристику Агриппы Неттесгеймского («Презираю, познаю,
