Иногда аллигат путают с кинеографом — книжицей со слегка меняющимися рисунками на каждой странице, пролистывание которых создает эффект мультипликации — галопом скачет лошадь и тому подобное. Позже Генри много раздумывал, какая мультяшная история подошла бы его книге; наверное, про человечка, который уверенно шагает с высоко поднятой головой, а затем спотыкается и летит кубарем.
Поскольку это напрямую связано с трудностями, с которыми столкнулся Генри, а также с его спотыканием и падением кувырком, следует заметить, что в книге говорилось об уничтожении миллионов гражданских евреев (мужчин, женщин и детей), в прошлом веке предпринятом в Европе нацистами и их многочисленными добровольными приспешниками, — чудовищном затяжном всплеске антисемитизма, широко известном под условным религиозным термином «холокост». Если точнее, двойная книга Генри говорила о жанрах, какими было представлено вышеупомянутое событие. Прочитав уйму книг и пересмотрев массу фильмов, Генри подметил, что холокост слабо отражен в художественных произведениях. Почти всегда событие рассматривалось с позиции истории, фактов, документов, разрозненных эпизодов и свидетельских показаний. Исходным документом были мемуары уцелевшей жертвы — например, «Человек ли это?» Примо Леви[1]. Тогда как война — еще один человеческий катаклизм — всегда превращалась в нечто иное. Война стала банальностью, событием менее значительным, чем оно есть на самом деле. Современные бойни уничтожили десятки миллионов людей, опустошили целые страны, однако жанры, в которых они представлены, распихивают друг друга, чтобы донести свое видение истинной природы войны: военные триллеры, военные комедии, военные романы, военная научная фантастика, военная пропаганда. Но кто сочтет «банальность» и «войну» чем-то однородным? Хоть одна ветеранская организация возмутилась? Нет, потому что именно так мы воспринимаем войну — в разных жанрах, под разным прицелом. И в этом многообразии трактовок понимаем, что она для нас значит.
Холокост был лишен (или не получал вовсе) такой поэтической вольности. Сие страшное событие представляла одна школа — исторический реализм. Всегда одна и та же история, неизменно обрамленная одними и теми же датами, происходила в одном и том же месте с одним и тем же составом персонажей. Правда, были исключения. Генри припомнил «Мауса» американского графика Арта Шпигельмана[2]. Роман «См. статью „Любовь“» Давида Гроссмана[3]тоже предлагал иной ракурс. И все равно невероятная тяжесть события утягивала к первоначальным, точным фактам истории. Если б это случилось позже и в другом месте, через временные границы читатель неизбежно прошагал бы в Польшу сорок третьего года, как главный герой «Стрелы времени» Мартина Эмиса[4]. «Но почему нет доверия воображению, почему отказано художественной метафоре?» — задумался Генри. Произведение искусства воздействует тем, что оно правдиво, а не реально. Нет ли опасности в том, чтобы всегда представлять холокост с фактической стороны? Среди текстов, повествующих о событии — жизненно необходимых дневников, мемуаров, рассказов, — наверняка отыщется местечко для вымысла. Творческое осмысление других исторических событий, включая катаклизмы, пошло им во благо. Взять хотя бы три известных примера художественного взгляда на масштабную трагедию: «Скотный двор» Оруэлла, «Чума» Камю и «Герника» Пикассо.
В каждом из них творец сжато и небуквально передает суть происшествия. Громоздкая историческая поклажа свернута и упакована в чемодан. Разве величайшей трагедии европейских евреев не требуется такое легкое и удобное творческое хранилище?
Чтобы наглядно доказать возможность и необходимость иного ракурса на холокост, Генри написал роман и эссе. На это ушло пять лет каторжного труда. Затем парная рукопись циркулировала среди издателей. Потом Генри пригласили на ланч. Вспомните человечка, что споткнулся и шмякнулся. Ради этого ланча, имевшего место в Лондоне во время весенней книжной ярмарки, Генри перелетел через Атлантику. Четыре редактора пригласили на трапезу историка и книготорговца, что Генри счел знаком двойного одобрения: теоретического и коммерческого. Он не догадывался, что его ждет. Роскошный ресторан был оформлен в стиле ар-деко. Длинный, изящно изогнутый стол имел форму глаза; со стороны стены его окаймляло столь же изящное сиденье.
— Извольте сюда, — сказал редактор, приглашая Генри на середину дивана.
Ну да, подумал Генри, куда же еще усадить автора новой книги, как не во главу стола, точно новобрачного? Два редактора сели с ним рядом, заняв позиции ошую и одесную, два других разместились напротив, по бокам историка и книготорговца. Вопреки официальности мизансцены, было уютно. Официант подал меню, поведав о нынешних специальных блюдах. Генри блаженствовал. Сотрапезники выглядели свадебными гостями.
Но оказались расстрельной командой.
Обычно редакторы улещивают авторов, дабы те осознали изъяны книги. В каждом комплименте скрыто замечание. Сей дипломатический ход имеет целью исправить недостатки книги, не сломив духа писателя. Так и было: после заказа блюд и обмена светскими репликами на сцену вышли хвалебные эпитеты, маскировавшие категоричные требования — Бирнамский лес двинулся на Дунсинан[5]. Но Генри, точно несметливый Макбет, не слушал собеседников и, посмеиваясь, отмахивался от вопросов, становившихся все острее:
