кадре и выходил с другой стороны помолодевшим на сорок лет, после чего действие фильма разворачивалось в качестве длинного, почти трехчасового флэшбэка, постепенно приближавшего историю к ее отправной точке. Эллиптическая структура не только подчеркивала связь временных пластов, а вместе с тем идею присутствия каждого из воплощений персонажа в его последней, суммарной ипостаси, но и сообщала фабульной канве субъективный ракурс: события ленты, не претендуя на историческую достоверность или какую-либо другую «объективность», превращались, таким образом, в интимное воспоминание отдельно взятого человека, значительно преображенное, вне всякого сомнения, богатой фантазией. Пауэлл — один из немногих режиссёров в истории кино, которые не просто выделяют время в числе важнейших категорий, определяющих свойства кинематографического языка (вслед за рядом теоретиков немого периода он отмечал, что 24 кадра в секунду — есть не более чем условность, конвенция, нарушение которой может и должно приводить к расширению выразительных возможностей кино), но и рассматривает как эстетическую и философскую проблему. Пользуясь материалом программных фильмов Пауэлла середины 40-х годов, интересно проследить, каким образом соотносятся собственные взгляды режиссёра с идеями сборника Т. С. Элиота «Четыре квартета» (1939–1942), в котором поэт предложил окончательную версию многоплановой трактовки природы времени, а также некоторыми из важнейших аспектов философии Анри Бергсона, в частности, его концепцией длительности и различением двух видов памяти.
Свойственное «Полковнику Блимпу» острое ощущение времени, принадлежащего миру сознания, а не предметному миру, в наиболее общем представлении совпадает с воззрениями Бергсона, который подчеркивал, что категория времени является мысленным синтезом, а не вещью. Важнее, однако, следующее, более конкретное сходство: противопоставляя внутреннее, эмоционально окрашенное время внешнему механическому, философ, как часто встречается в его работах, предлагает читателю визуальное воплощение данной оппозиции, сравнивая первое — с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное, а второе — с жемчужным ожерельем, в котором каждый момент существует сам по себе.
Бергсон утверждает, что никакая серия отдельных состояний не может дать представления о том, что непрерывно, и что изменяющаяся вещь никогда не находится ни в каком состоянии:
«Когда я смотрю на циферблат часов и движущиеся в соответствии с колебаниями маятника стрелки, то не время я измеряю, как бы это ни казалось очевидным, — я фиксирую одновременность, а это совсем не одно и то же. Во внешнем пространстве есть только расположение стрелок относительно маятника и при этом ничего от позиций прошлого. Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени».
В протяженном потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, заявляет Бергсон, обладают способностью нанизываться и укреплять друг друга: нетрудно заметить, что именно эта разница между ожерельем и клубком, перемещением стрелок в соседних кадрах и их взаимопроникновением, является основополагающим моментом при восприятии фильма Пауэлла и Прессбургера и этим предвосхищает отношения между отдельными эпизодами его трехактной структуры. В свою очередь, «Полковник Блимп», вышедший на экраны через два года после смерти философа, высказывает, как мне представляется, небесполезный комментарий к его мысли о том, что представление об изменении как цепочке состояний — естественное для интеллекта, но в корне, по Бергсону, ошибочное, — можно было бы назвать «кинематографическим». Три хронологических воплощения Блимпа, с которыми нас поочередно знакомят режиссёры, — молодой офицер во времена англо-бурской войны, зрелый — во времена Первой мировой, и пожилой — во время Второй мировой — на самом деле связаны между собой не дискретной монтажной склейкой, как могло бы показаться на первый взгляд, а своего рода метафорическим наплывом, при котором вторая ипостась оказывается двойной экспозицией первой, а третья — тройной экспозицией первой и второй. Это переплетение прошлого и настоящего, как видно, совпадает с бергсоновским описанием динамической картины мира через определение длительности, объясняющей изменение растворением (dissolve) состояний друг в друге, а не математической последовательностью этих состояний. «Чистая длительность — это форма, которую принимают наши сознательные состояния, когда наше Я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями, им предшествовавшими», — пишет Бергсон. Это понятие длительности — одно из основных в его философии, оно появляется уже в ранней работе «Время и свобода воли» и обретает кинематографический аналог в картине Пауэлла и Прессбургера. В конце концов, не стоит забывать, что «жизнь и смерть» в ее названии лишь пародирует распространенный титул биографических эпосов, играя на ожиданиях зрителя, вопреки которым главный герой вовсе не умирает в финале, а претерпевает очередное перерождение — фактически выступая в качестве того самого материала действительности, который находится в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным, другими словами, в качестве определения длительности. Неслучайно, что, подобно тому, как незавершенную текучесть времени, согласно Бергсону, дано непосредственно уловить сознанию, биографию Блимпа собирает воедино кинематографический, иррациональный прием: двойная экспозиция памяти.
Таким образом, хотя «Полковник Блимп» является, скорее, неофициальным прологом «крестового похода против материализма», чем его полновесным открытием, Пауэлл и Прессбургер уже здесь выдвигают идею о том, что природа киноязыка по своему происхождению и основным функциям во многом родственна природе сознания и, как следствие, тяготеет к области субъективного восприятия. При ближайшем рассмотрении (картина не просто располагает к повторному просмотру, но взывает к нему) можно заметить, что воспоминания, составляющие драматургический каркас, функционируют сообразно механизмам воображения или сновидений, возникая в памяти главного героя до некоторой степени самопроизвольно. Это сближает размышления авторов фильма с теорией памяти Бергсона, что, учитывая изначальное сопряжение памяти и длительности в общей концепции философа, неудивительно: взаимосвязь заключается в том, что длительность обнаруживает себя в памяти, так как именно в памяти прошлое продолжает существовать в настоящем, а значит, не является по отношению к нему внеположным и смешано с ним в единстве сознания. В работе «Материя и память» Бергсон рассматривает отношения разума и материи, сферой пересечения которых для него выступает память — сила, от материи не зависимая и позволяющая войти в соприкосновение с духом. Разделяя две формы восприятия прошлого — в виде утилизирующих его двигательных механизмов и в виде индивидуальных образов, которые регистрируют все события нашей повседневной жизни по мере того, как они развертываются во времени, — философ отдает предпочтение самопроизвольному воспроизведению перед усилием воли, воображению перед припоминанием выученного урока, представлению перед действием и, в конечном итоге, интуиции перед интеллектом. Последнее особенно характерно для психологического портрета полковника Блимпа, отдаленным прототипом которого был популярный карикатурный персонаж, синоним ограниченности и скудоумия: в картине Пауэлла и Прессбургера его недальновидность, неспособность ориентироваться в стремительно изменившейся реальности Второй мировой войны, с одной стороны, является следствием чересчур богатого воображения, с другой, компенсируется им.
