В полном объёме свою концепцию красоты Танидзаки изложил в эссе «Похвала тени» (1934). В этом сочинении, едва ли не самом известном за пределами Японии из всего написанного писателем, он говорит не только от своего лица — в «Похвале тени» изложена концепция прекрасного, сформировавшаяся на протяжении долгих веков существования японского искусства, главным образом в XVII, XVIII и в первой половине XIX веков. Несомненно, что в «Похвале тени» нашли своё выражение эстетические идеалы, присущие — во всяком случае, в прошлом, да в значительной степени и в наше время — всему японскому искусству в целом. Тень, темноту, таинственный полумрак, скрадывающие очертания предметов, рождающие недоговорённость, намёк, передающие лишь «тень», а не всю фактуру предмета, Танидзаки называет непременным условием красоты. В остроумной, блестящей форме он перечисляет различные аспекты жизни, от повседневного быта до театральных спектаклей и религиозного культа, в которых отразились эти эстетические понятия. При этом наслаждение, даруемое приобщением к прекрасному, носит у Танидзаки не только сугубо духовный, но также и чувственный, материальный характер. Гедонистические тенденции всегда были присущи ему и как писателю, и как человеку: в «Похвале тени» они дают себя знать особенно ощутимо.
Проблема соотношения культур Запада и Востока всегда живо интересовала Танидзаки; в «Похвале тени» многие разделы в полемическом тоне посвящены рассмотрению различий в эстетических представлениях японцев и европейцев, «…наклонность искать красоту в темноте свойственна одним лишь людям Востока», — утверждает он и приводит в качестве иллюстрации многочисленные примеры. Это расшитое золотом облачение буддийского духовенства, особенно эффектное, когда «большая часть пышного узора золотого шитья окутана мраком, из которого время от времени поблёскивают золотые и серебряные нити»; или «золотые крапинки, украшающие узор ширм и дверей» в глубине сумеречного покоя, которые «вдруг вспыхивают, лишь только вы зайдёте сбоку. И вы недоумеваете, каким образам эти золотые крапинки могут собрать в такой темноте столько лучей. Теперь я понимаю, почему в старину так любили покрывать золотом изваяния Будды и стены комнат, где жили знатные люди. Современному человеку такая красота золота неизвестна». Множество тонко подмеченных, выразительных деталей иллюстрирует авторскую мысль, раскрывает перед читателем то сокровенное, что вдохновляло и одухотворяло японское искусство. Однако когда речь заходит об эстетике европейцев, Танидзаки, ни разу не бывавший в Европе, в полемическом задоре нередко приходит к поверхностным и, прямо скажем, необоснованным выводам. Не вызывает сомнения, что красота золочёных иконостасов и окладов вокруг тёмных лаков святых в тусклом мерцании лампад и свечей в древних византийских соборах апеллировала к сердцам людей не меньше, чем торжественный сумрак буддийских храмов, и, конечно же, зодчие и художники-европейцы вполне сознательно рассчитывали именно на такой же эффект, «…я прихожу в восхищение перед тем искусством распределения светотени, которое свойственно только японцам, постигшим тайну «тени», — утверждает Танидзаки и продолжает: «…ими (европейцами. — И. Л.) ещё не разгадана загадка «тени». Чтобы опровергнуть это суждение, достаточно, наверное, напомнить хотя бы об одном лишь Рембрандте… На известный «перехлёст» в суждениях о европейской эстетике указывает и японская критика. В «Введении в историю японской литературы» видный современный критик и литературовед Сюити Като пишет, что красота цветных витражей в средневековой Европе создавалась в расчёте на гармонию с тёмной глубиной средневековых построек. Что же касается китайцев, пишет далее Като, уж бесспорно принадлежащих к «людям Востока», то они специально устраивали террасы наверху многоярусных дворцов, чтобы любоваться красотой окрестных пейзажей «при ярком солнечном свете, под синим пекинским небом». Впрочем, зарубежный читатель охотно простит Танидзаки недостаточную осведомлённость в вопросах европейской эстетики и культуры; несравненно более ценно и важно, что, прочитав «Похвалу тени», он сумеет лучше, глубже понять оригинальную красоту искусства Японии, эстетику, запечатлённую не только в музеях, дворцах и храмах, но и по сей день пронизывающую многие сферы повседневной жизни и быта широких слоёв народа.
Сколь ни велик был интерес Танидзаки к искусству, всё же он был в первую очередь писателем, делом его жизни была литература. В 1935 году он приступает к труду, занявшему несколько лет, — к переводу на современный японский язык классического романа «Повесть о Гэндзи», созданного писательницей Мурасаки Сикибу, служившей при дворе японских императоров почти тысячу лет назад.
«Повесть о Гэндзи» — этот «главный роман» японской литературы — занимает одно из центральных мест в истории не только литературы, но и всей японской культуры. Как в оптическом фокусе, в нём сконцентрированы всё аспекты мировоззрения людей той далёкой эпохи, в том числе и эстетические представления японцев, и можно понять, что Танидзаки, для которого проблемы эстетики играли первостепенную роль, захотел, если можно так выразиться, припасть к первоисточнику национальных эстетических представлений. Но писателем руководили не только личные интересы. Написанная в отдалённые времена, на старом японском языке, «Повесть о Гэндзи» давно уже стала недоступна широким читательским кругам. Вернуть японцам роман, по праву считающийся гордостью японской национальной литературы, чтобы сделать его достоянием не только специалистов-филологов, но и широких читательских кругов, — такую благородную задачу взял на себя писатель, на выполнение её ушли годы нелёгкого, усердного труда. Ради «Повести о Гэндзи» Танидзаки пожертвовал даже собственным творчеством, за время работы над переводом он почти не выступает в печати, публикуя лишь отдельные небольшие заметки или участвуя в собеседованиях на литературные темы. Исключением явилась лишь небольшая новелла «Кошка, Сёдзо и две женищны» (1937). В несколько необычной для Танидзаки юмористической тональности здесь изображена хитроумная борьба двух энергичных, предприимчивых женщин за право быть хозяйкой лавки, а заодно и женой её номинального владельца Сёдзо — так зовут этого незадачливого взрослого недоросля, вокруг которого разыгрываются полукомические, полудраматические события. В этих семейных интригах, где важную роль играет любимица Сёдзо — кошка Лили, активно участвует и третья женщина, мать Сёдзо, фактическая владелица лавки, по своему усмотрению организующая и развод, и новый брак сына. В конце концов безвольному, робкому Сёдзо — типичному персонажу в творчество Танидзаки, где мужчине чаще всего отводится пассивная роль, — не остаётся ничего другого, как по-настоящему привязаться… к кошке, единственному существу, которое не может им помыкать. В новелле живо воспроизведены достоверные картины быта и нравов мелкого торгового люда, хорошо знакомые Танидзаки по его детским и юношеским воспоминаниям; такие мелкие собственники, хозяева небольших лавок и магазинчиков, даже в наши дни всё ещё составляют значительную прослойку населения японских городов.
Между тем работа над переводом «Повести о Гэндзи» продолжалась без перерыва. С1937 по 1939 год журнал «Тюо-корон» регулярно публиковал очередные главы классического романа. Надо ли говорить, что Танидзаки, с первых шагов в литературе выделявшийся стилистическим мастерством, блестяще справился и с этой необычайно трудной задачей. Однако, когда в 1939 году работа была закончена — на неё ушли полных четыре года, — оказалось, что перевод Танидзаки не может быть напечатан отдельным изданием. Цензура запретила публиковать древний классический роман госпожи Мурасаки из-за того, что одна из сюжетных линий романа повествует о любви главного героя Гэндзи к своей юной мачехе, супруге императора, — с точки зрения цензуры, этот эпизод был бы равнозначен оскорблению императорского дома. Запрет публиковать древний шедевр японской литературы, перевод которого на современный японский язык потребовал столь долгого и, без преувеличения, вдохновенного труда, явился тяжёлым ударом для Танидзаки.
