Писатели России, чье творчество имеет всемирно-историческое значение, стремятся возвыситься над «европейским» индивидуализмом (и связанными с ним анархией, отчаянием, богооставленностью), преодолеть его в глубочайших безднах своей души и поместить в отвоеванное пространство нового человека, а с ним – новый мир[171].
В предисловии к переизданию «Теории романа» (1962) Лукач характеризует мышление Блоха (и собственное мышление 1910-х годов) как синтез «левой этики и правой теории познания». С помощью этой весьма двусмысленной формулы[172] (в самом деле, не было ли все «правое» в мышлении Лукача обусловлено этическими соображениями?[173] И не был ли пролетарский активизм начала 1920-х годов, напротив, детищем бессознательного ницшеанства?[174]) он сблизил свой прежний текст, о котором говорил с нарочитой отстраненностью, с философией Блоха, уличив последнего в том, что он так и не сумел отойти от этого странного синтеза.
«Теория романа» – которая обозначила новый этап литературной и философской деятельности Лукача – возникла зимой 1914–1915 гг. как введение к готовившейся книге о Достоевском[175]. «Дух утопии» был написан, по свидетельству автора, в конце 1915 – начале 1916 г., и Блоху, конечно же, был известен текст Лукача, хотя из писем явствует, что прочел он его лишь после публикации, когда большая часть «Духа утопии» была уже завершена.
Здесь необходимо указать на два важных обстоятельства. Во-первых, эстетическую и философскую позицию Лукача в «Теории романа», и особенно его представления об «историкофилософской» обусловленности художественных форм, можно считать своеобразным ответом на критику Блоха[176], попыткой соотнести роман и время, ему соответствующее, при этом считая эпоху слепком с ее философских достижений и мыслительных тупиков. Философия и литература не сводятся к своему историческому контексту – Лукач делает гегельянский ход: историкофилософская обусловленность романа описывается как зависимость художественной формы от философского возраста, от степени философской зрелости каждой эпохи («историко-философской ситуации»[177]). И если в анализе трагедии Лукач тяготеет к статичности самого жанра, к фиксации не подчиняющихся велениям времени форм искусства, то роман в этой новой интерпретации постоянно развивается, дышит в унисон с современной ему интеллектуальной средой, переделывает себя заново, сообразуясь с боем «мировых историко-философских часов»[178]. Чувство истории, осознанная позиция «из собственной эпохи» роднит «Теорию романа» и «Дух утопии».
Во-вторых, констатируя утрату эпической имманентности смысла, однородности человека и мира[179], Лукач прозревает возможность нового эпоса, у истоков которого стоит Достоевский. Герои Достоевского – это «гностики дела»[180], пророки «второй этики» братства (призванной заменить «первую этику» долга[181]), спасители человечества, готовые поступиться своей душой, но спасти мир, преодолевшие разрыв между идеей и деланием. Кстати говоря, такая трактовка творчества Достоевского вполне имеет право на существование. Например, в черновиках «Бесов» постоянно говорится о наступлении царства Божьего и обожении каждого человека, описывается опыт русских мистических сект (хлыстовства)[182]. Религиозные искания героев Достоевского, этих революционеров духа, стремившихся не только обрести веру, но и перевернуть мир, как нельзя лучше соответствовали и умонастроениям Лукача и Блоха, и беспокойному времени 19101920-х годов. Достаточно справиться о биографии тогдашней жены Лукача – русской революционерки Елены Грабенко, которой и посвящена «Теория романа», чтобы идейный и экзистенциальный фон этой книги стал вполне наглядным.
