Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 46
Стоит ли удивляться, что концепция «одновременной поэзии» реализовала себя в жизни: художники заговорили в унисон по обе стороны Атлантики. Причем в Нью-Йорке (видимо, для пущей странности) – по-французски. Перебравшиеся туда из Парижа Марсель Дюшан (1887–1968) и Франсис Пикабиа (1879–1953) стали делать коллажи, причудливо комбинируя элементы машин и человеческие формы. Протест против механицизма современной цивилизации был совершенно дадаистским, хотя самим этим обозначением они в ту пору не пользовались. Большой интеллектуал, Дюшан пошел еще дальше, он в пух и прах раскритиковал Матисса за его цветовые инновации и потребовал положить конец «господству сетчатки». Идея должна доминировать над техникой исполнения, а значит, последней можно и вовсе пренебречь, извлекая предмет из натуральной среды и помещая в среду искусственную. Что он и проделал, отправив на выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке в апреле 1917 года писсуар, названный «Фонтан» и игриво подписанный Р. Матт (почти французское aromate – ароматическое вещество). Против всех правил (вступительный взнос гарантировал участие) первый «реди-мейд» (ready-made – готовое изделие) был отвергнут, что стократно усилило резонанс скандального жеста.
Вызов сочетался с позитивной программой обнаружения в обыденном если не чудесного, то странного. Вырванный волевым усилием Дюшана из повседневного туалетного пространства, писсуар приобрел неожиданные черты, что позволило Луиз Нортон из дадаистского нью-йоркского журнала «Blind Man» обозвать его «Буддой туалета». Аллюзия была считана и Гийомом Аполлинером (1880–1918), который написал, что Дюшан «облагородил» свою тему, «превратив гигиенический предмет мужского туалета в Будду». Позднее мотив нахождения в обыденном всполохов иной реальности будет подхвачен сюрреалистами и, возможно, обогатившись теорией «остранения» Виктора Шкловского, даст основу для концепции «сюрреалистического объекта».
Другой вызов, брошенный Дюшаном высокой живописи, был еще провокативней. Он пририсовал карандашом усы и бородку Джоконде и подписал репродукцию загадочной аббревиатурой – LHOOQ. Но для кружка поэтов, сгруппировавшихся под началом Андре Бретона вокруг парижского журнала «Litterature», она не представляла никакой загадки. Будучи произнесенными вслух, эти буквы звучали как фраза на парижском арго – Elle a un cul. Мона Лиза наделялась шикарной задницей.
Не меньшее впечатление произвела на них и работа Пикабиа – чучело обезьяны на холсте, окруженное надписями: портрет Рембрандта, портрет Сезанна, портрет Ренуара. На живописи, не только классической, но и современной, был поставлен жирный крест.
К 1920 году дадаистское движение приросло парижанами, но в новом качестве просуществовало недолго – всего два года. Нечеловечески энергичный лидер движения Андре Бретон (1896–1966) не терпел реди-мейдов, когда речь шла об организации движения. Да и в творчестве (как и в жизни) больше всего ценил случайность. В 1922 году на Парижском конгрессе он объявил, что дадаизм вырождается в новое направление искусства. В его устах это прозвучало как смертный приговор.
Сюрреализм, хоть имя дико… Слово «сюрреализм» придумал Гийом Аполлинер в 1917 году, незадолго до своей трагической смерти. В его устах оно звучало как попытка обозначить некий сдвиг к сверхлогическому, который он почувствовал в современном искусстве. Но в первом сюрреалистическом манифесте 1924 года Бретон придал ему гораздо большую точность: сюрреализм – это «психический автоматизм в чистом виде, с помощью которого предполагается выразить – словесно, посредством письменного слова или любым иным образом – конкретное функционирование мысли. Продиктованное самой мыслью при отсутствии контроля со стороны разума и освобожденное от любой эстетической или моральной заботы». И подкрепил сказанное философским определением: «сюрреализм основан на вере в высшую реальность некоторых прежде не замеченных ассоциаций, во всемогущество снов и бескорыстную игру мысли».
При чтении «Манифеста» создается впечатление, что он написан не столько поэтом, сколько ученым. Но Бретон и собирался стать таковым – доучиться на медицинском факультете Сорбонны ему помешала война. Да и на войне он служил медбратом в психиатрических отделениях госпиталей, где лечил солдат от посттравматического синдрома (в ту пору это называлось «снарядным шоком», англ. shell shock); в конце войны он стал работать в знаменитой лечебнице Питье-Сальпетриер в Париже, где стажировался под началом Жозефа Бабински (1857–1932). Психиатрами и психологами предполагали стать и другие сюрреалисты: Луи Арагон (1897–1982), Макс Эрнст (1891–1976), Филипп Супо (1897–1990). Однако общее впечатление «научности» манифеста обманчиво.
Как верно замечает автор прекрасной монографии «Сюрреализм и оккультное» Тессель Бодэн, термин «автоматизм» был действительно позаимствован Бретоном из «динамической психиатрии», которую он практиковал под руководством Жозефа Бабински, но понятие «психический» взято из иной сферы знания, а именно «психических исследований», как в ту пору называли парапсихологию. И пусть эти две области в начале прошлого века соприкасались, «психический автоматизм» сюрреалистов был не научным/паранаучным методом, а самостоятельным творческим приемом, который помог им осуществить свою революцию в искусстве.
Первые опыты автоматического письма Бретон и Супо провели в 1919 году. Бретон впал в послеобеденную дремоту и испытал сильное поэтическое озарение – слова и образы переполнили его полусонный ум. Само по себе такое вдохновение не являлось чем-то необычным: скажем, британский романтик Сэмюэл Колридж сочинил во сне поэму «Кубла Хан, или Видение во сне» (1797), но наутро записать ее целиком не успел, поскольку работу прервал неурочный посетитель и строчки испарились из бодрствующего сознания. К тому же, как признавался поэт, ночной приступ вдохновения был спровоцирован опиумом.
Бретон наркотики терпеть не мог, и его порадовала легкость, с которой он вошел в поэтическую дрему. Оказалось, что ее можно вызвать естественным путем и не откладывать запись строчек до пробуждения. Именно так и поступали спириты, записывая сообщения от духов. Таким образом плоды автоматического письма сохранялись от забвения.
Бретон сообщил об открытии товарищу, и они принялись сочинять на пару, по ходу дела совершенствуя технику письма, но не внося правку в плоды дремотного вдохновения. Так в течение двух месяцев – мая и июня – возникла книга «Магнитные поля», опубликованная в 1920 году.
Сеансы без духов Коллективно исследовать «психический автоматизм» сюрреалисты начали 25 сентября 1922 года в квартире Андре Бретона и его жены Симон Кан (1897–1980) на улице Фонтен в Париже. К этому времени их ранний кружок, возникший вокруг журнала «Litterature», – Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо, Теодор Френкель (1896–1964) – расширился и включал в себя двух молодых поэтов Робера Десноса (1900–1945) и Рене Кревеля (1900–1935), а также кельнского дадаиста – художника Макса Эрнста.
Летом Бретон подверг сомнению авторитет дадаизма; надо было двигаться дальше. Начался период поисков, который сами сюрреалисты назвали mouvement flou (фр. «неясное движение»). У его истоков и стояли сеансы на улице Фонтен. Я употребил слово «сеансы» не случайно, потому что на первый взгляд они мало чем отличались от сеансов медиумических.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 46
