перед литературой и языком.
Дальнейшее развитие фотомонтажа в СССР шло по стилевому пути, намеченному обложкой «Про это»: и дадаистская избыточность визуального материала, и привязка к абстракции в духе ранних работ Клуциса и Лисицкого уступают место более экономным решениям, основанным на сопоставлении немногочисленных фотографических элементов, лаконичных текстов и простой плоскостной графики. Зритель моментально, с первого взгляда схватывает подобные образы — или, лучше сказать, они сами схватывают зрителя, делая его «основным материалом» монтажа аттракционов.
За моментальный снимок
Лидеры двух основных направлений в советском фотоавангарде — Густав Клуцис и Александр Родченко — свои первые снимки сделали в 1924 году в чисто прикладных целях: дабы восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Однако Клуцис и в дальнейшем считал фотографию всего лишь сырьем, подлежащим последующей обработке (притом, что в его работах середины десятилетия доля фотографии по отношению к графике заметно возросла, а супрематизм ушел в «подтекст»), — элементом, получающим определенный политический и художественный смысл только в составе сложносоставной структуры (рис. 54). «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, — утверждает он. — Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»[67]. Фотомонтаж остается для Клуциса единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое с технической точки зрения является темпоральной формой фотомонтажа), и в своих пропагандистских плакатах периода первой пятилетки он доведет эту эстетику до совершенства (рис. 55). Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре.
Начало теоретического осмысления роли фотографии в современном художественном процессе также относится к середине 1920‐х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографией и живописью. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»:
Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф — фиксирует жизнь, живопись — делает картины[68].
Далее Брик обращает острие критики против живописцев-ахрровцев[69], пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм — «точности, быстроте и дешевизне».
Однако призыв к точной и достоверной фиксации факта оставлял открытым вопрос о методах такой фиксации. И на этом формальном, или риторическом, уровне работы Родченко, Бориса Игнатовича и Елизара Лангмана (ведущих представителей авангардной фотографии) демонстрируют связь с эстетикой модернизма, тематизирующей основные параметры каждого медиума или, как выразился Тынянов, «деформацию» материала.
В арсенале формальных стратегий фотоавангарда можно выделить несколько основных приемов. Это, во-первых, крупные и сверхкрупные планы — детали того или иного объекта, остальные части которого остались за рамкой кадра (рис. 56). Такая фрагментация подчеркивает принципиальную для фотографии процедуру кадрирования и в какой-то степени переносит на фотографию приемы фотомонтажа: вещи или их изображения режутся на части. Во-вторых, Родченко и его коллеги часто выбирают для съемки мотивы, включающие в себя множество одинаковых или почти одинаковых элементов (например, частей механизма или человеческих фигур в колонне Динамо [рис. 57]), для чего в случае необходимости прибегают к дальней точке зрения, нивелирующей различия. В данном случае акцент делается на репродукционном качестве фотографии, в которой изображение существует в виде тиража. В фотомонтаже схожий эффект достигается искусственно, путем сопоставления нескольких идентичных отпечатков; здесь же происходит частичная натурализация приема, которая, однако, отсылает к своему «искусственному» аналогу и прототипу. В-третьих, фотоавангардисты обычно предпочитают высококонтрастные мотивы с ясной геометрической структурой (например, ярко освещенные ступени лестницы или каркас башни Шухова на фоне неба). Это означает поляризацию тональной шкалы, которая сводится к своим полюсам, в то время как промежуточные тона редуцируются. Между тем именно тональные градации создают ощущение объема и иллюзию третьего измерения. Их нейтрализация ведет к уплощению пространства и привлекает внимание к двумерным отношениям (в фотомонтаже эту функцию выполняют плоскостные элементы фона и графики). Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое; линия и пятно; вертикаль, горизонталь, диагональ; центр и края. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, лишаются силы, но не исключаются вовсе — напротив, именно присутствие рудиментов не до конца преодоленной глубины, оттеняющих плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение, которым отмечены лучшие работы Родченко. В этом напряжении различим пафос «преодоления материи», составляющий, по словам Николая Чужака, «скрыто-сюжетную героику» левого искусства[70].
Особого внимания заслуживает четвертый прием — знаменитый вертикальный ракурс, ставший визитной карточкой фотоавангарда и вызвавший столько споров и нареканий, в том числе и со стороны апологетов производственного искусства (рис. 58)[71]. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, и в отсутствии линии горизонта, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, расположенными на разной дистанции от точки съемки, то есть от воображаемой позиции зрителя. Снова мы видим связь с эстетикой (фото)монтажа аттракционов, лишающей вещи «почвы по ногами», а зрителя — привычных пространственных ориентиров. Эта связь может быть понята и шире: новый контекст выстраивается уже не на плоскости листа, а в более масштабном культурном и информационном поле; само общество начинает пониматься как своеобразный «фотомонтаж» — подобие «Динамического города», пребывающего в состоянии постоянной пересборки. Своего рода «средним» уровнем здесь служит контекст журнальной страницы или разворота, где сопоставлены разномасштабные изображения одного и того же сюжета, «обсматриваемого» с разных сторон. Сумма изображений, складывающаяся в результате такого «обсматривания» (например, папка с фотографиями Ленина), является подлинно современной и документально-достоверной формой искусства, по сравнению с которой любой синтетический портрет (того же Ленина) выглядит фальшиво, — таков центральный тезис Родченко, впервые высказанный им в статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок»[72]. Отсюда — прямой путь к идее фотосерии, которая выйдет на первый план на рубеже 1920–1930‐х годов.
