создателя.
В своей графической интерпретации повести Лисицкий довольно точно следует первоисточнику. Он делает явной отсылку к Татлину с его знаменитым мультимедийным проектом: в работе использована фотография русского художника, конструирующего модель «Памятника». Его фигура расположена в левой части листа, а напротив нее возвышается довольно сложная геометрическая конструкция, изображающая Витриона. Текстом Эренбурга навеяна и сюрреалистическая деталь фотомонтажа: циркуль, шарнир которого помещен на место глаза конструктора, а ножки расходятся, словно обозначая границы поля зрения. У Эренбурга циркуль выступает как инструмент, обеспечивающий доступ к миру абстракций — альтернативе приземленному и неблагополучному быту, в котором художник вынужден влачить жалкое существование. Это абстрактное измерение, где «нет ни ошибки, ни страсти, ни скверной, чужой суеты», служит полем конструирования абсолютно новой реальности — Вещи, которую «можно построить — законы притяжения блюдя — чтоб одна, вне земли, вертелась — новое тело средь тел» (здесь угадывается намек уже не только на Татлина, но и на Малевича с его идей супрематической природы, заменяющей природу «естественную»). Парадокс состоит в том, что способность проникать в сферу абстрактных отношений делает конструктора слепым к вещам в обычном, «поверхностном» понимании. Циркуль оказывается знаком искусственного зрения, которое предполагает одновременно ослепление, то есть отключение зрения природного. Его можно сравнить с техническим протезом или «внешним расширением» организма в понимании Маршалла Маклюэна — устройством, усиливающим способности того или иного органа чувств (в данном случае глаза), но и, в качестве предварительного условия, отключающим («ампутирующим») этот орган[64]. Эту интерпретацию подтверждает другая деталь фотомонтажа: женское лицо в верхней его части, произвольно срезанное красной супрематической формой, геометрия которой отвечает абстрактной логике построения. Другой прямоугольник, меньшего размера, занимает место рта героини. Это форма-негатив: она представляет собой прорезь, обнажающую основу работы — чистый белый лист. В паре с циркулем-вместо-глаза прямоугольник-вместо-рта может быть прочитан как знак обнуления не только визуального, но и вербального поля, «ампутации» не только зрения, но и языка, неизбежным итогом чего оказываются дискоммуникация и погружение в состояние аутизма. Таким образом, работа Лисицкого, если рассматривать ее вместе с текстом повести, обнаруживает весьма неоднозначный посыл — не только авангардистский энтузиазм по поводу конструирования гармонической технической Вещи (нового человечества), призванной заменить хаос вещей, но и романтическую тревогу относительно возможных разрушительных последствий такого конструирования.
Дада в конструктивизме
Несколько другой подход к фотомонтажу демонстрируют работы Александра Родченко, обратившегося к этой технике в те же годы. В 1919–1921 годах Родченко создал ряд картин, построенных на все более радикальном упрощении живописного языка, итогом чего стала серия их трех монохромных холстов — красного, желтого и синего. Смысл этого жеста состоял в определении картины как физического объекта, исключающего всякую иллюзию, и одновременно — в прощании с живописью, отжившей свой век. Более тесно, чем Лисицкий и Клуцис, Родченко был связан с теоретиками производственного искусства, программа которого, как мы уже видели, стимулировала интерес к новым, техническим формам выражения, включая фотографию.
Первыми образцами фотомонтажа в творчестве Родченко служат, по-видимому, две иллюстрации к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, которая была напечатана в третьем номере журнала «Кино-фот» (1922)[65]. В ней кратко излагаются основные принципы кулешовской теории киномонтажа. Автор доказывает, что монтаж позволяет конструировать целостную реальность из разнородных элементов; что значение отдельного кадра определяется его соседством — тем, с какими кадрами он будет сопоставлен в монтажной строке. Однако, иллюстрируя текст Кулешова, Родченко невольно демонстрирует разницу между эффектом монтажа в кино, где кадры сменяют друг друга, и в изобразительном искусстве, где они даны одновременно. Его работы — а они называются «Психология» и «Детектив» (рис. 52) — в сущности представляют собой наборы жанровых масскультурных клише. Изображения сопровождаются соответствующими «титрами»: «кровавое воскресенье», «невидимое присутствие», «сумасшедший» и т. д., выражающими квинтэссенцию этого штампованного мира. Происходит своеобразное сгущение означающих, изобличающее их стереотипный и инструментальный характер. Если Кулешов стремится показать, как техника монтажа приводит к органическому результату, то Родченко достигает прямо противоположного результата: разрушает (псевдо)органический мир фильма (а также отдельной целостной фотографии), превращая его в совокупность искусственных знаков. Этот «деструктивный», разоблачительный подход к технике монтажа сближает «Психологию» и «Детектив» с пронизанными контркультурным пафосом работами берлинских дадаистов — Рауля Хаусманна и Ханны Хёх. И если в ранних работах Клуциса и Лисицкого фотография выступала как дополнение к геометрической абстракции, то у Родченко основной акцент делается именно на фотографический элемент.
Эта тенденция еще заметнее в самом известном фотомонтажном цикле Родченко — серии иллюстраций к поэме «Про это» Маяковского (1922). Само содержание поэмы с ее критикой в адрес мелкобуржуазной, «мещанской» нэповской культуры, равно как и рваная экспрессионистская стилистика, к этому располагают. Каждая иллюстрация представляет собой ряд образов, довольно точно воспроизводящий содержание соответствующего эпизода поэмы. Но это соответствие не должно сбить нас с толку: осуществляя перевод с языка поэзии на язык визуальных образов, Родченко должен был искать соответствующие формальные решения в рамках выбранного им медиума. А эти решения опять же обнаруживают близость дадаистской эстетике: Родченко инсценирует своего рода вавилонское смешение языков, заполняет пространство фрагментарными изображениями, словно бомбардируя ими зрителя.
Однако его самая сильная — и одновременно самая «прогрессивная» с точки зрения дальнейшего развития метода — пластическая находка максимально лаконична: это снятое строго в фас лицо Лилии Брик, вынесенное на первую страницу обложки (рис. 53), где оно сопоставлено с названием поэмы и фамилией ее автора (таким образом, оба главных героя встречаются уже на обложке книги: он в форме текста, она — в форме изображения). Этот снимок, сделанный Абрамом Штеренбергом в рамках фотосессии, организованной по заданию Родченко специально для этого издания, сильно отретуширован — в основном с целью высветлить левую (на фотографии — затененную) часть лица, подчеркнув его фронтальность. Такая фронтальность в сочетании со странно расширенными глазами модели, которая словно отвечает на взгляд зрителя и чуть ли не гипнотизирует его, явно рассчитана на шоковый — слегка пугающий и вместе с тем комический — эффект. В соответствии с эстетикой монтажа аттракционов Родченко ломает «четвертую стену», разделяющую фиктивное пространство искусства и реальное пространство зрителя. Этот слом, равно как и само использование фотографического материала, радикализуют автобиографический, почти документальный характер поэмы. «Еще немного — и этот гиперболический образ [поэта] высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место»[66], — написал о поэме Маяковского Тынянов — похоже, под впечатлением от фотомонтажа Родченко. Можно предположить также, что, акцентируя мотив взгляда, Родченко вступает в неявное соперничество с иллюстрируемым текстом, отстаивая приоритет визуального образа
