роман неоднократно даже опытными и высококвалифицированными читателями признавался и запутанным, и развлекательным, предлагающим столько ключей к пониманию, что неизбежно обречена любая интенция распутать его значение» (Вагга1 1987: 2). Однако, отдавая должное исследовательской интуиции и изобретательности и давно воспринимая роман как генератор идей и интерпретаций, нельзя не отметить один любопытный факт: часть загадок романа создана самим исследователями. Одни не смогли или не захотели проверить свои концепции «медленным чтением», другие увлеклись «красивой» гипотезой и вступили В противоречие с текстом, а некоторые ко времени написания своих работ просто не располагали ранними редакциями романа.
Некоторые из этих аберраций вошли в обиход булгаковедения, другие были заложены в качестве краеугольных камней в основу концепций отдельных образов или даже идейной структуры романа. Поэтому представляется важным освободиться от излишних напластований в и без того сложном и многоплановом булгаковском тексте. Самой своей незавершенностью МиМ провоцирует создание подобных построений, хотя вполне вероятно, что существовала авторская установка на опровержение любого однозначного разрешения ситуации, философской или экзистенциальной проблемы, любого возникающего в ходе повествования единственного ответа на любой поставленный в романе вопрос.
Наиболее простой для понимания «фантомный» пласт связан с элементарным нежеланием исследователя оживить память, проверить цитату, название и т. д. Так, Л.Д. Уикс (L. Weeks) утверждает, что Гелла «через весь роман проходит обнаженной», тогда как в сцене в Варьете (парижский магазин) она появляется в «вечернем черном туалете» (5, 124). А. Баррат считает, что мастер возвращается в лечебницу, чтобы побудить Ивана написать продолжение романа (Barrat 1987: 311), между тем в романе мастер говорит, что хочет попрощаться с единственным человеком, с которым говорил в последнее время.
На этой основе нередко возникают новые, «сенсационные» концепции, как, например, суждение А. Баркова о фигуре М. Горького как о прототипе образа мастера. Свой вывод исследователь основывает на нескольких утверждениях, которые нуждаются в более строгой аргументации. В качестве примера можно привести заключение о временном промежутке, изображенном в романе. По Баркову, его «верхний допустимый предел — 1936 год», что доказывается белыми червонцами, падающими из-под купола Варьете, — они имели «хождение до 1 января 1937 года» (Новые 2002: 8). Понятно, почему Баркову нужен именно 1936 год как крайний срок действия МиМ — именно в этом году умер Горький, и, если исходить из предлагаемой концепции, после смерти Горького уже никакого действия в романе быть не могло. Однако налицо явный просчет исследователя: например, архитекторский съезд, у которого директор писательского ресторана «оторвал» «балычок», или первый съезд архитекторов, состоялся 16–26 июня 1937 года, а значит, определенный Барковым «верхний допустимый предел» времени концептуально не состоятелен.
Некоторые неточности серьезно искажают смысл той или иной сюжетной линии, сцены, решения образа. Так, исследователи усматривают параллель между мастером и Иешуа в том, что оба они «лишены вещей» (Вайль, Генис 1986: 364). Этому, однако, противоречит описание подвальчика, в котором живет протагонист романа, — в нем особое внимание уделено вещной ипостаси наконец-то обретенного дома, которая воспроизводится с необычным для булгаковских текстов обилием уменьшительных суффиксов: «Совершенно отдельная квартирка, и еще передняя <…> маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. <…> Я открыл оконца и сидел во второй, совсем малюсенькой комнате <…> так вот — диван, а напротив другой диван, а между ними столик…» (5, 135–136). С таким тщанием может описывать свое жилье только тот, кто долго оставался бездомным. К тому же даже в условиях психиатрической клиники мастер любовно сохраняет вещь — шапочку с вышитой буквой «М».
Безусловно фантомная природа проявляется в назывании некоторых прототипов, причем ряд безосновательных решений оскорбляет память людей, окружавших писателя. Так, Б. Соколов без всяких оснований назвал С. Ермолинского прототипом Алоизия Могарыча. Согласно его аргументации, этот персонаж, «как вспоминает мастер, сразу же не понравился его первой жене» (Соколов 1991: 164). Утверждение это не выдерживает критики, а возникло оно из стремления соотнести свои выводы с биографией Булгакова: Соколову известно, что Ермолинского недолюбливала вторая жена Булгакова, Л.Е. Белозерская-Булгакова. Однако в романе речь идет'все же не о Булгакове, а о его герое, и там первая, абсолютно забытая мастером жена просто не могла быть знакома с Алоизием, который появился уже в «подвальный» период жизни героя с его тайной женой Маргаритой.
Одна из самых распространенных «фантомных» концепций связана с образом Афрания. Здесь сыграла свою роль, во-первых, определенная загадочность персонажа, а во-вторых, высказанное Б. Гаспаровым предположение, что в его облике, находясь там инкогнито, пребывал в Ершалаиме Воланд. Дополнительный смысл фигура Афрания обретала и в результате проекции на нее представлений о всесилии тайной полиции (ГПУ или НКВД) в современном автору Советском Союзе. Афранию приписывается и демоническая природа — он якобы лжет, когда рассказывает Пилату о ходе казни (см.: Звезданов 1993, ВаггаГ 1987: 215).
Р. Поуп вообще определяет Афрания как тайного последователя Иешуа, опираясь на весьма сомнительные детали. Трехногий табурет, на котором начальник тайной полиции сидит во время казни, исследователь склонен интерпретировать как «аллюзию Троицы». Однако далее в романе, как это часто бывает у Булгакова, возникает частичный повтор ситуации, придающий названной детали амбивалентный характер и опровергающий предположение исследователя. «Рифмой» к Афранию на табурете с прутиком в руке в сцене казни выступает Воланд, сидящий на табурете перед воткнутой вертикально шпагой на крыше московского здания незадолго до смерти мастера. Далее, то, что Афраний касается столба с крестом Иешуа белой рукой, трактуется как «деталь, только в христианской традиции означавшая чистоту» (Роре 1977: 11). Однако Афраний касается не столба, на котором повешен Иешуа, а его ступни, дабы удостовериться в смерти казнимого. Жест этот имеет вполне реалистическую и даже бытовую трактовку, перевести его в символический ряд, как это делает Р. Поуп, можно только без учета эффекта смежности, поскольку далее следует фраза «То же повторилось у двух других столбов» (5,177). Будь исследователь прав, пришлось бы говорить о причастности к христианству и чистоте двух казненных вместе с Иешуа разбойников.
Позже Р. Поуп сам опровергает свою концепцию, заявляя, что не может тайный последователь спокойно сидеть во время казни своего духовного наставника, — и предлагает вывод о прямой аналогии между секретной службой Ершалаима и сталинской тайной полицией, которую подразумевал Булгаков, «не имея возможности высказаться прямо» (Pope 1977: 22). Этот вывод, однако, сводит смысл сцены и образ Афрания всего лишь к аллегории, тогда как в действительности роль ГПУ-НКВД в московском сюжете МиМ многозначна и, как уже сказано выше, можно говорить о своеобразном «эзотерическом» подтексте в изображении Булгаковым этого явления.
Одна из ключевых сцен романа — допрос Иешуа — многократно интерпретировалась булгаковедами. Именно здесь Булгаков ставит и дает решение
