были далеки от того, чтобы производить эффект документальной аутентичности, на котором так настаивала статья в «ЛЕФе»[240]. В книге «Про это» фотомонтажи формировали «параллельные планы», как их называл Тарабукин[241]. Опубликованные в виде отдельных вклеек, фотомонтажи соотносились с текстом лишь по касательной. Во многом фотомонтажный ряд книги стал своеобразной иллюстрацией к тезису Тынянова: вклейки с причудливо скомпонованными фигурами открыто демонстрировали свою собственную артистическую автономию в отношении содержания, которое они должны были проиллюстрировать.
Илл. 60. «Печатные материалы» А. Родченко для журнала Кино-фот № 1, 1922. Вверху: фрагмент страницы журнала. Внизу: макеты фотомонтажей.
Сергей Третьяков, поэт и теоретик советского жанра фактографии, в эссе о фотомонтаже 1936 года ретроспективно отмечал, что «“кухней фотомонтажа” было в значительной мере кино»[242]. Кинематографическое происхождение фотомонтажа проясняет логику формирования его принципиальных особенностей. Точная сфокусированность при отборе зрительных фактов и документальность репрезентационного метода, свойственные фотографии, сочетаются здесь с заимствованным из кино динамизмом в организации зрительных фактов на поверхности страницы.
«Кино-фот» – влиятельный, но недолго существовавший журнал – добавляет к этой истории возникновения фотомонтажа в России важный исторический слой. В августе 1922 года в своем первом номере журнал опубликовал несколько небольших коллажей Александра Родченко. (Илл. 60) Изначально эти работы возникли как иллюстрации к книге Ивана Аксенова «Геркулесовы столпы»; книга, однако, не вышла, и работы были напечатаны лишь в «Кино-фоте»[243]. Симптоматично соседство этих материалов в журнале. Зернистые, черно-белые композиции из фотоснимков, газетных заголовков и рисунков Родченко помещались между двумя важнейшими текстами русского авангарда. С одной стороны, Дзига Вертов в своем манифесте «МЫ» переосмыслял суть кино, находя в нем «искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени[244]. А с другой – в статье «Американщина» еще один режиссер, Лев Кулешов, предлагал видеть в динамичном американском монтаже суть «подлинной кинематографии»[245]. Двумя номерами позже «Кино-фот» – словно подчеркивая связь между кино и фотомотажом – публиковал еще два коллажа Родченко – на этот раз в качестве иллюстрации к главе «Монтаж» из книги Кулешова, готовящейся к печати. (Илл. 61)
Небольшая редакционная заметка «Кино-фота», которая сопровождала «Печатный материал для критики, смонтированный конструктивистом Родченко», напоминала читателям, что использование «неживописного» материала в работах художников практиковалось и раньше – например, в работах Пабло Пикассо или швейцарских дадаистов. Однако, как указывалось в статье, формальное сходство этих двух версий фотомонтажа не должно скрывать принципиального онтологического различия между ними. В отличие от ««левых» художников, живущих в атмосфере буржуазного «благополучия» Западной Европы, – поясняла статья, – левые мастера пролетарской республики» создают свои фотомонтажи «не ради туманных проблем нездоровой эстетики». Цель советских фотомонтеров в том, чтобы «осмыслить всякую возможность изобразительных средств, конкретизируя экспериментальные процесс своего производства»[246].
Илл. 61. «Психология», коллаж А. Родченко, сопровождавший статью Л. Кулешова «Монтаж», в журнале Кино-фот № 3, 1922.
Любопытно, что сам Родченко о своих монтажах не опубликовал ни одной статьи. Его дневники – при всей их словоохотливости – о монтаже упоминают тоже крайне редко. В одной из поздних записей о 1923 годе Родченко сухо запишет: «Я первый начал делать фотомонтажи в СССР», – и перечислит скороговоркой ряд своих работ в качестве свидетельств (плакаты к фильмам Вертова и Эйзенштейна, иллюстрации для «Кино-фота», «Молодой Гвардии», «Спутника коммуниста» и т. п.)[247]. Варвара Степанова, соратница и жена Родченко, напишет о работах мужа чуть больше. В своей короткой статье «Фотомонтаж» она свяжет начало истории фотомонтажа и биографии «первого фотомонтажера» в России именно с коллажами в «Кинофоте»[248].
Илл. 62. «Всеядный» монтаж А. Родченко: плакат «Партия в годы Империалистической войны 1914–1916 гг.» из серии «История ВКП(б) в плакатах» (М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1927).
Коллекция Российской государственной библиотеки.
В своих последующих работах Родченко заменит инертный фон первых монтажей цветовыми плоскостями и начнет активно использовать типографский текст, окончательно превратив фотомонтаж в мультимодальную конструкцию. (Илл. 62) Такая изобразительная «всеядность» и разно-видность фотомонтажа способствовали дальнейшему росту его популярности. Как вспоминал позднее Третьяков, фотомонтаж, «введенный» Родченко, превратился «в своего рода поветрие»[249]. Степанова тоже отмечала, что
…Фотомонтаж как новая форма, заменившая рисунок, получил огромное распространение во всей периодической печати, агитационной литературе и рекламе. Этот прием становится настолько популярным и необходимым, благодаря своим огромным возможностям, что быстро распространяется по рабочим клубам и учебным заведениям, где в стенных газетах фотомонтаж легко обслуживает все злободневные темы. <…> 1924–1926 годы были годами поголовного увлечения фотомонтажом в советской прессе[250].
Направление, заданное работами Родченко, хорошо демонстрирует интермедиальный (кино/фотография/текст) и интернациональный (дадаизм и Пикассо) контекст, в котором складывался и развивался фотомонтаж. Именно за этот контекст чуть позже Родченко станет объектом жесткой критики. Третьяков попытается (на время) поставить «критиков» на место: «Вражеские голоса кричат – при чем тут Родченко. Фотомонтаж всегда существовал в иностранных журналах для целей рекламы. Отвечаем. В том-то и сила, что Родченко прием, пользованный для рекламы, использовал для иллюстрации, вытесняя из этой иллюстрации карандаш художника[251]. (Илл. 63)
Одним из «вражеских голосов», как это ни удивительно, был Густав Клуцис, редко упускавший возможности устно и письменно противопоставить свое политическое искусство монтажа разнообразной «художественной лжи, которая выдает приспособленческую халтуру импрессионистических и натуралистических эпигонов за выражение образов революции»[252]. Для Клуциса фотомонтаж был не просто еще одним изобразительным методом, а естественным визуальным выражением «новой социальной установки», рожденной революцией:
Агитплакат, обложка, иллюстрация, ленинские лозунги, стенгазета, красные уголки потребовали новых, острых, живых, точных методов оформления. Потребовалось сильное своей техникой, вооруженное аппаратурой и химией искусство. ИСКУССТВО, СТОЯЩЕЕ НА УРОВНЕ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ИНДУСТРИИ. Таким искусством оказался фотомонтаж[253].
Илл. 63. А. Родченко, Автошарж, 1922 год.
С точки зрения Клуциса, развитие монтажа в советской России было противостоянием двух несовпадающих линий – «рекламноформалистической» и «агитационно-политической»[254]. И если монтажи Родченко обозначили «западническую» и модернистскую составляющую фотомонтажного искусства, то работы самого Клуциса стали олицетворением подчеркнуто советской траектории развития фотомонтажа[255].
В статьях и заметках, опубликованных в 1931–1932 годах, Клуцис решительно отказывал Родченко в статусе «отца-основателя» жанра. Советский политический фотомонтаж, по его мнению, своим происхождением был обязан «ударной бригаде фотомонтажистов», которая разработала основы этого жанра «как в лабораторно-исследовательском разрезе, так и в производственном»[256]. В докладе на совещании о перспективах политического плаката в СССР в июне 1931 года Клуцис
