искусства или литературы. В некоторых самых знаменитых трудах раннего формализма использовался нарочито научный язык, как, например, в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа. Предметом «научного» литературоведческого исследования стали механизмы, посредством которых в литературные произведения включались элементы наследия предшественников. Речь шла о культурно-психологических фактах и принципах, призванных дать научное объяснение тому, как произведения искусства вписываются в поток культуры, воспринимаемый объективно и механистически как часть естественно развивающейся поведенческой системы. То, что Пропп выбрал термин «морфология», несет в себе некую случайную иронию, потому что термин был изобретен Гёте, совершенно не намеревавшимся исследовать механические или даже количественные аспекты природы[91].
Интерес Набокова к трудам формалистов ясно показали другие исследователи; доказано и то, что он использовал их работы и идеи в личных целях (тем самым иллюстрируя принцип, возможно, ускользнувший от внимания формалистов: искусство вбирает в себя саму критику и теорию, см. [Паперно 1993; Kostalevsky 1998][92]). Учитывая интерес Набокова к морфологии в природе (как в крупном, так и в малом масштабе), логично, что он нашел конгениальные элементы в формальном методе. В конце концов, почему бы не сравнить произведение искусства любого рода с живым организмом? Почему бы произведению не состоять из поддающихся идентификации компонентов, систем, почему бы не иметь генеалогии? Выше уже говорилось, что А. Белый, вдохновивший некоторые методы раннего формализма, разработал схему анализа стихов, основанную на пропущенных ударениях. Набоков открыл в анализе Белого инструмент для изучения вторичных узоров в искусстве и природе. Рассуждая о литературных произведениях других авторов, Набоков вникает в детали и структурные принципы романов и рассказов; он также использует биологические метафоры, например, «удар сердца». Но, вслед за Белым, Набокову гораздо важнее идея «пропущенного удара сердца», или пробел, лакуна в зримой природе, в жизни или литературе. Мастерство, или «сделанность» литературы (ср. классическую работу Б. М. Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя») – постоянная тема Набокова, и именно для того, чтобы выявить эти пробелы и разрывы, а не чтобы заявить, будто «все есть язык», Набоков снова и снова вплетает знаки авторского мастерства в свои собственные произведения. Вещь состоит из частей, компонентов, правил. Но есть еще одна составляющая, и в биологическом прототипе, и в произведении искусства: целое, или сама жизнь.
«Сделан» или нет роман или рассказ – а Набоков также апеллировал к романтическому представлению, будто он «сводит на землю» все, что «способен различить» в некой «целостной, еще не написанной» книге [СС: 88], существующей независимо от его сознательного творчества[93], – но произведение искусства, подобно живому организму, заключает в себе элементы, системы и законы. Однако настаивать на примате механических соотношений между этими составляющими, не обращая никакого внимания на жизнь произведения, на его живое сосуществование внутри интеллектуальной экосистемы, включающей мыслителей, художников, читателей и традиции, – это все равно что утверждать, будто пойманная и помещенная под стекло бабочка и ее научное описание воплощают в себе все, что о ней можно узнать. Набоков настаивал, что лепидоптеролог должен посвятить много лет полевым исследованиям, наблюдая природные жизненные циклы и виды поведения насекомого, прежде чем у него появится надежда понять это насекомое[94]. В чем заключается это понимание, если оно достигнуто? Как можно передать опыт его переживания? Это по определению невозможно – он так сложен и многогранен, что его возможно лишь прожить, и замен ему не существует. Коротко говоря, можно собрать и подсчитать какое угодно множество фактов, но без жизни эти факты останутся неполными, бесплодными и бессмысленными[95]. То же самое касается и романа, и любого произведения искусства: его можно препарировать и описать, но его полную сущность можно лишь пережить в активном эстетическом восприятии. Одна из целей Набокова, заставившая его воспользоваться идеями и методами формалистов, определенно заключалась в том, чтобы продемонстрировать: произведение искусства – нечто гораздо большее, чем сумма его частей. Этот всеобъемлющий подход характеризует взгляды Набокова не только на искусство, но и на природу: вид – не статичная единица, но скорее изменчивое и подвижное множество. Формализм, как и позитивистская наука, привлекает внимание к тому, что можно точно подсчитать и описать; но он преуменьшает то, что невозможно аккуратно разложить по полочкам. Как и позитивизм, формализм закрепляет миф о точности, верности и передаваемости, который требует намеренно стереть, обойти вниманием все, что невозможно описать или подсчитать. Набоков, наоборот, постоянно напоминает своим читателям о том, что есть непостижимое, непередаваемое, неведомое; и его произведения, как все искусство, невозможно сжать или истолковать, не пожертвовав их сутью. Как ученый, переводчик и преподаватель он также старался подчеркивать природу неупрощаемых элементов произведения искусства и настаивал, что каждый, кто имеет дело с романом или рассказом во всей его полноте, должен приложить усилия, чтобы воспринять и постичь произведение.
Наука для Набокова всегда некая форма подхода к миру, «реальности», зримой природе. Как основополагающая деятельность человека, деятельность, которая обостряет в нас осознание нашей внутренней природы и природного окружения, наука может быть призвана на помощь всякий раз, когда мы пытаемся взаимодействовать с миром новым для нас способом. Но науку также можно вывернуть или извратить, поскольку она иногда использует ложные схемы, неточные или ошибочные приемы и инструменты, или упускает из виду собственную непредсказуемость. Те произведения Набокова, что показывают крушение сил разума, можно также соотнести с проблемами, с которыми сталкивается наука, формируя знания о мире. В обоих случаях наука дает робкое подтверждение очертаниям мира, какими они видятся в тот или иной момент времени. Дальнейшие главы посвящены тому, как открытия из трех сфер науки повлияли на развитие тем и структур в творчестве Набокова.
Глава 2
Научный подход у Набокова и Гёте
Набоков отзывался о Гёте на удивление скупо. Правда, в сборнике к столетию Гёте он опубликовал свой перевод посвящения к «Фаусту», а десятью годами позже отметил в шедевре немецкого поэта «ужасную струю чудовищной пошлости» [ССАП 1:450]. Во всей прозе Набокова наберется разве что горстка отсылок к произведениям Гёте, не более того [Сендерович, Шварц 1998, 1999][96]. Однако оба были одновременно и учеными, и литераторами и потому занимают уникальное место в параллельно развивавшейся истории литературы и науки. При одновременном рассмотрении Гёте и Набокова можно вывести некоторые общие черты, характерные для ученого-художника. Сравнивая научные работы этих художников, я сосредоточусь на их точках соприкосновения, таких как эмпирический подход к сбору информации, размышления о субъективной природе наблюдения, предпочтение фактов теориям и общий интерес к универсальным, динамическим исследованиям.
Одна из задач этой книги – показать, что цели Набокова
