мысленных способностей, к которым он прибегал для прямого изучения беспорядочно накапливаемых материалов, вдруг явилось к нему. <…> Другими словами, настал час, когда мой отец внезапно ощутил созревшую истину, к которой сознательно не стремился, но которая гармонически выросла из внутреннего сочетания предметов, собранных им. Таинственным был лишь самый акт сочетания, подобный капельному притяжению, т. е. происшедший как бы вне воли собирателя сведений [ВДД].
Так, каким-то потаенным, но естественным путем озарение Годунова-Чердынцева возникло как спонтанное продолжение его сознательной научной работы. Предполагалось, что новая теория будет понята как радикальная, практически непостижимая и, несомненно, «истинная» (он «ощутил истину»). Явные аналогии с другими крупными открытиями (солнечной системы и атомной структуры) могли замышляться как знак рациональной согласованности этой теории с другими революциями в научном мире[88]. Расчет мог быть и на то, чтобы заявить: этот узор сфер, спутников и орбит каким-то образом указывает на скрытые единства, которые несет в себе, по выражению Годунова-Чердын-цева, «дух природы». В любом случае движение метафор напоминает читателям об истории интеллектуальных новаций, об узоре человеческих открытий, возникающем по мере того, как они сокрушают старые воззрения и открывают новые. Этот процесс основан на способности сознания преодолевать собственные творения и разрушать свои же построения все глубже и глубже проникая в суть «природы»; эта деятельность сознания – естественное продолжение эволюции как ее понимает Годунов-Чердынцев.
Художник и исследователь
Весьма показательно, что Набоков был натуралистом, а не экспериментатором. Вместо того чтобы «пытать природу», как имели обыкновение ученые бэконовского или ньютоновского толка (изобретая эксперименты с условиями, которые невозможно было создать в естественной среде), Набоков предпочитал просто наблюдать и изучать природу на постоянно возрастающем уровне детальности[89]. Поднимался ли он в горы или рылся в забытых коллекциях особей в музейном хранилище, или исследовал тысячи мельчайших органов под микроскопом, он преодолевал пространство и материю в том виде, в каком их предоставляет природа. Этими усилиями он пытался отыскать то, что ранее было сокрыто, открыть неведомые пути, найти ранее никем не замеченные соотношения или неизвестных существ. В этом смысле Набоков был изыскателем, и, возможно, именно через фигуру изыскателя мы лучше поймем Набокова как ученого и уловим научную составляющую его художественного творчества. Именно поэтому главный образ, который мы находим в произведениях Набокова, – это образ человека, что-то ищущего: будь то художественный принцип, стоящий за жизнью, как в «Даре», или суть человеческой личности и родства, как в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Дело не в том, что экспериментальные науки ущербны, а в том, что они стерильны по замыслу и по необходимости: они очищены от жизни и ее превратностей, намеренно неуязвимы для случайности. Они лишают жизнь ее беспорядочности и характерных черт. Набоков и все его alter ego стремятся открывать целостные сущности вместе с их контекстом, как бабочку на кормовом растении в присущей ей естественной среде. Даже персонажи, чьи усилия направлены на более разрушительные или саморазрушительные цели, демонстрируют это принципиальное различие: Гумберту Гумберту Лолита нужна как его личная собственность, а не как самоценное существо во всем естественном великолепии (невзирая на его псевдонаучное исследование ее характера и окружения). Он подобен презираемым Набоковым немцам-энтомологам, собирателям и торговцам, которых волнует лишь обладание, а не познание (см. [NB: 309–310])[90]. Точно так же Кинбот в «Бледном огне» предпочитает паразитировать на поэзии Джона Шейда, вместо того чтобы раскрыть ее предполагаемую тайну, которая бы могла послужить ключом к тому, чтобы понять и оценить творения поэта.
В самой отчетливой форме эта аналогия обрисована в «Даре», где главный герой – и художник, и будущий лепидоптеролог-исследователь. Как художник Федор исследует души других людей: он проецирует на них себя и пытается представить их во всей полноте. По его собственным словам, он реконструирует не просто цвет их глаз, но и «цвет заглазный» [ССРП 4: 248]. По мнению Федора, ему по силам представить себе внутренние миры других людей и различить узор самой сути их жизни. Этот подвиг воображения сродни его фантазиям, в которых он сопровождает отца в экспедициях по Средней Азии: опираясь на рассказы и истории, труды различных исследователей и записи самого отца, Федор создает целостный мир, который разворачивается перед ним по мере того, как он обдумывает и записывает его. Исследование жизни Чернышевского, предпринятое Федором (и Набоковым) – столь же исчерпывающее; подобно лепидоптерологу в полевых условиях, Федор погружается в мир объекта своего исследования, читая горы социалистической литературы, теории и пропаганды, а также дневники, письма и автобиографии, – и на основе этих впечатлений создает свое литературное произведение. Книга Федора о Чернышевском чрезвычайно откровенна в использовании и обнажении приема, и здесь можно провести грубую аналогию с тем, как наука использует и обнажает свои инструменты и методы. Набоков утверждает, что художник должен быть исследователем, первооткрывателем новых или неведомых явлений – включая и умственные явления, образы мира, отраженные в сознании как самого художника, так и других людей.
Ученый тоже может предпочесть рассматривать целостный объект, вместо того чтобы сводить его к перечню составных частей и управляющих ими законов. Так, по сути, и поступает Годунов-Чердынцев-старший, создавая свое «Приложение», итог многолетнего опыта наблюдения и классификации бабочек и мотыльков. Для понимания видообразования ему недостаточно опираться на механизм естественного отбора, и он интуитивно прозревает более глубокую суть появления и развития видов. То, что этот «примерный очерк» занимает тридцать малопонятных страниц, а его вымышленный толкователь «Мурчисон» заполняет своими объяснениями более трехсот, иллюстрирует идею непередаваемости явления на определенном уровне сложности и отвлеченности. Как предупреждает читателя Федор в своем кратком изложении, используемые в нем фигуры речи, – «лишь приблизительный образ» того, что на самом деле происходит в природе и что его отец, как подразумевается, постиг во всей глубине и сложности; ведь постигнуть это можно лишь обладая таким же глубоким зрением и интеллектом, как у Годунова-Чердынцева, а не читая его или чей-нибудь еще пересказ. Эта неупрощаемость напоминает о комментариях Шопенгауэра или Толстого к собственным произведениям – комментариях, отзвук которых слышится и в интервью Набокова [СС: 144].
Механизмы и целостность
Судя по взаимопересечениям искусства и науки у Набокова, он был прекрасно осведомлен о том, что происходило в творческой и интеллектуальной среде 1920-1930-х. В годы, когда Набоков формировался как художник, ширилось влияние формальной школы литературоведения и ее понятийного аппарата. Развивая научный подход к любым произведениям искусства, формализм стремился выделить универсальные принципы и художественные единицы – приемы, функции, – которые позволили бы полностью препарировать и систематически изучить произведение
