Для этого и изобрели femme fatale и femme fragile. И та, и другая — это эстетические художественные образы, плод чрезмерно напряженной фантазии. Первая — для демонизации, вторая — для идеализации, и обе, как бы ни были противоположны друг другу, — характерные для своего времени вожделенные образы идеальной возлюбленной.
Femme fatale — опасная женщина, дьяволица демонической красоты, хищная, алчная и пугающая, фигура из «черного романтизма»[237]. Ее демоническая сексуальность и извращенная жестокость способны сотворить небывалое — унизить мужчину до состояния смехотворной жалкой жертвы. Она разрушает мужское существование, но и свое собственное заодно. Она испорчена, лжива, необузданна и кровожадна. Смертоносный женский образ, то загадочный молчаливый Сфинкс, то вампир, Далила, Юдифь. Это Саломея, по чьему убийственному желанию обезглавили Иоанна Крестителя. В бесчисленных вариациях фам фаталь стала царствующей женской фигурой в живописи, литературе и музыке на рубеже XIX и XX веков. «Прекрасная дама без жалости»[238],[239]предвещала экстраординарные ощущения, каких искали декаденты.
Насколько агрессивна и телесно опасна фам фаталь, настолько же прирученной и одомашненной представляется эстетически бесполая фам фражиль, «тишайшая из всех женщин»[240], как называл ее Райнер Мария Рильке. Это существо с ликом непорочной мадонны изящно и хрупко, почти прозрачно и болезненно анемично. Фам фражиль эпохи декаданса еще более прочих женщин подвержена чахотке[241]. Декаденты всё еще верили в мягкую, кроткую смерть, которая лишь усиливает ощущение элегантности и одухотворенности.
Без романтической эстетики не было бы этой женской фигуры, в которой болезнь и смерть соединились с красотой в изысканной хрупкости. Фам фражиль воплощает крайнюю степень утонченной слабости, приписываемой именно женщинам. При этом она в той же степени принадлежит декадансу, что и фам фаталь.
Образцы фам фражиль, наряду с призрачными красавицами Эдгара Аллана По, — это женские образы английских прерафаэлитов[242], братства благочестивых художников, собравшихся в 1848 году вокруг Данте Габриэля Россетти. Россетти позиционировал себя как Новалис эпохи индустриальной революции, сохранивший верность своей рано умершей возлюбленной, которую любил еще полудетской любовью, не оставляющей никакой надежды на новое чувство к другой женщине. Прерафаэлиты сделали краеугольной темой своего творчества невинность, девственность, детскую чистоту души, культ девы Марии. Они стремились к нежному, хрупкому, идеализированному образу женщины, к чистой лирической красоте мадонны, какой она предстает на алтарях ранних итальянских и средневековых немецких мастеров.
Идеальная женщина прерафаэлитов высока ростом, стройна, призрачно бледна, ее богоподобный лик обрамлен струящимися густыми волосами, губы сжаты. В белых ниспадающих одеждах, задумчивая, мечтательная и печальная, проходит она по полотнам и стихам прерафаэлитов, существо из другого мира, не из нашего.
Принципы английских прерафаэлитов снова стали модны во всей Европе на рубеже XIX и XX веков в литературе и искусстве, но теперь уже под знаком декаданса. Фам фражиль родственна женским образам прерафаэлитов, но рубеж эпох сделал ее неизлечимо больной. Величественные образы прерафаэлитов превратились в милых, испуганных, полудетских существ. Фам фражиль больше девочка, чем женщина: беззащитная, бесплодная, слабая, всегда усталая и мерзнущая, с большими печальными глазами, которые постоянно лихорадочно блестят.
Фам фражиль красива и изысканна, как поэзия, она похожа на выцветший гобелен, на стекло, затуманенное сеточкой трещин, уже сама по себе произведение искусства[243]. Но также и на выставочный экспонат, без психологической глубины, без функций и задач, оторванная от действительности и современности, просто выставленная на обозрение.
Если ее не сравнивали с произведением искусства, то тогда с цветком[244]. Белые блеклые цветы — ее атрибут. Белые лилии на длинном стебле, какие держат в тонких прозрачных руках мадонны поздней готики и прерафаэлитов, мимозы, калы, белые розы, белые камелии. Кожа чахоточной швеи Мими из «Богемы» не случайно «бела шелковой белизной камелий»[245]. Она сама вышивает и вяжет искусственные цветы, особенно любит «лилии и розы»[246]. Не только красота фам фражиль хрупка, как цветок: ее жизнь, как цветок, беззащитна и быстротечна.
Этот тип женщин всегда близок к смерти, их обворожительная внешность — это красота смертельно больного человека. Их матовая бледность — признак предрасположенности к болезни, как и хрупкие голубые вены, просвечивающие сквозь почти прозрачную кожу на висках, и алые пятна на щеках. Отвратительные проявления болезни их пощадили[247]. Сверхчувственный декаданс смаковал меланхолию преходящего бытия, легкое прикосновение смерти, не ее физиологические признаки. Фам фражиль не умирает в муках, она тихо отцветает, как прекрасный цветок, угасает, как свеча, медленно чахнет.
Декаденты не пытались, как прерафаэлиты, идеализировать женщину в ее потусторонности после смерти, они подчеркивали хрупкость и близкий конец женского существа.
Весь романтический XIX век изобиловал прелестной девичьей нежностью, образами милых, чахоточных, тихо умирающих девушек[248]. Они увядали на оперной сцене, как Мими в «Богеме» Пуччини и «дама с камелиями» Виолетта в «Травиате» Верди. Больной чахоткой английский художник Обри Бёрдслей рисовал не только опасных фам фаталь, но и сказочно задумчивых девушек, как на виньетках к «Смерти Артура» Томаса Мэлори. «Даму с камелиями» он проиллюстрировал одновременно с хрупкостью близкой смерти и очаровательной элегантностью. Многие молодые авторы рубежа веков воспевали хрупких умирающих женщин: Гофмансталь, Рильке, венские импрессионисты, братья Генрих и Томас Манн.
