Книга Лучшая подруга Фаины Раневской - Павла Вульф
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 76
Поездка кончилась, и я без сожаления уехала домой, разочарованная в своих надеждах. Я с горечью думала: это мне возмездие за мою измену Вере Федоровне. Данное слово должно быть нерушимо. Это мне урок на всю жизнь.
Последний учебный год самый ответственный: подготовка к выпускным спектаклям – экзаменам, работа над целыми пьесами. От времени до времени эти спектакли проверялись на публике, в нашем школьном театре. Учащиеся таким образом приучались к выступлениям.
Вся педагогическая работа Давыдова на 3-м курсе сводилась, естественно, к режиссерству. В своей режиссерско-педагогической работе он главным образом добивался внутреннего выявления спектакля. Не насилуя воли ученика, уважая и ценя индивидуальность, он никогда не учил с голоса, но широко пользовался приемом показа. Показ Давыдова легко воспринимался, и ученик сразу улавливал самое существенное, самое важное, чего не хватало в его исполнении. Иногда Давыдов проигрывал целую сцену из репетируемой пьесы или импровизировал на тему роли. В показах он весь загорался, с какой-то феноменальной способностью молниеносно воплощался в образ, который играл или импровизировал.
Он был необычайно чуток ко всякой лжи, улавливал малейшую фальшь на сцене. Услышав деланный смех ученика, говорил: «Ох, смех-то твой что-то не смешон». Когда ученик терялся перед какой-нибудь трудной для него сценой, Владимир Николаевич шутя говорил: «Ну, в трех соснах запутался», вставал, проигрывал сцену, и ученику все делалось ясно и легко. Как-то раз после урока Владимир Николаевич принял участие в нашем споре о таланте. Одни из учеников утверждали, что талант это все, другие оспаривали. Владимир Николаевич сказал: «Талант талантом, но нельзя рассчитывать только на талант. Всякий талант требует обработки. Без ума, с одним талантом, далеко не уедешь, а то заведет туда, куда Макар телят не гонял».
Больше всего Давыдов не выносил и преследовал в учениках инертность, вялость, пассивность, равнодушие, называя его «плюнь-кисляйством». Очень часто мы слышали: «Не раскисайте, а живите, живите на сцене».
За весь последний учебный год я сыграла роль Нади в «Воспитаннице» А. Островского и роль в «Мести Амура» Т. Щепкиной-Куперник. Две главные роли в пьесе «Месть Амура» (пьеса шла в так называемом царском спектакле) были поручены мне и Н. Лядовой. Талантливая, задорная, заразительно-веселая Лядова прелестно играла роль Сефизы. Впоследствии Лядова была видной актрисой в провинции и в театре Незлобина в Москве.
Роль Нади я очень любила и играла ее, уже будучи актрисой, в театре Корша в утренники. В Наде, как и во многих других ролях, я была в полной зависимости от виденных мной аналогичных ролей Комиссаржевской. В первые годы моей артистической работы такая подражательность не мешала, а даже как-то помогала мне. Позднее я всячески стремилась избавиться от влияния Веры Федоровны.
Следуя наставлениям Владимира Николаевича, я стала избегать смотреть пьесы с участием Веры Федоровны, хотя я и жаждала наслажденья ее творчеством. И встречалась я с нею реже. После моего «преступления» я не смела к ней заходить запросто, как раньше, да и она была заметно холоднее, что заставляло меня страдать, но поговорить с ней, объясниться я не решалась. Впрочем, «открывать душу» не было необходимости, так как Вера Федоровна умела чувствовать и понимать, что творится в душе другого человека. Постепенно она вернула мне свое расположение.
Большим событием для нас, учеников школы, как, впрочем, и для всей петербургской публики, был последний приезд Томмазо Сальвини в Россию.
Мы, ученики, не пропускали ни одного его спектакля, и если негде было приткнуться в зрительном зале, то мы прилипали к стенкам декораций и замирали от восторга. Я видела Сальвини в ролях Отелло, Гамлета и Коррадо («Семья преступника»). Часть спектаклей он играл в Александрийском театре, часть – в суворинском Малом.
Гамлета его я как-то не восприняла – грузный, с животиком, внешне он нарушал образ датского принца, сложившийся в моем воображении, но Отелло – это незабываемо. Я как сейчас вижу его в сенате, когда он говорит речь, полную мужества, силы. Но вот он слышит, нет, не слышит, а чувствует приближение Дездемоны. Он весь преображается, голос делается мелодичным, нежным, лицо светлое, детски доверчивое. Она еще не вошла, а его всего заливает нежность. Говоря с Дездемоной, он боится прикоснуться к ней, боится оскорбить ее грубым, резким движением. Он относится к ней как к святыне, молитвенно. Тем страшнее, когда в нем просыпается зверь.
Замечательный момент, когда Яго начинает вливать в душу Отелло яд подозрений. Отелло – Сальвини сидит у стола, пишет. Яго, стоя за спиной, намекает на измену Дездемоны. Отелло быстро, рывком поворачивается к Яго, смотрит на него в упор – пауза. Образ Дездемоны возникает перед Отелло во всей чистоте и непорочности; громадная вера в невинность Дездемоны охватывает его. Все мысли, чувства Отелло понятны зрителю без единого слова. Какая могучая выразительность в глазах, в улыбке, застенчивой, виноватой. У Сальвини было гармонически слито огромное мастерство с бурным, пламенным темпераментом.
А последний монолог перед тем как заколоть себя, один этот монолог был величайшим произведением искусства.
Не забыть мне момента смерти у Сальвини в роли Коррадо. Он сидит на стуле у стола, прямо на публику лицом, что-то говорит, постепенно все тише и тише, наконец замолкает, все мышцы его лица слабеют, опускаются, глаза теряют выразительность, лицо постепенно каменеет, покрывается мертвенностью, рука, спокойно лежавшая на столе, так и осталась лежать, но и она мертва – это рука неживого человека. Как, какими путями, какими приспособлениями достигал Сальвини такого впечатления: на глазах у зрителя за секунды живой человек превращался в мертвеца? Ничего натуралистического, ни предсмертного хрипа, ни вздрагивания, как обычно изображают смерть на сцене, – все художественно правдиво. Смерть Коррадо – Сальвини торжественно проста.
Потрясенные игрой Сальвини, мы, ученики, не могли заниматься и, встречаясь на уроках, непрестанно делились друг с другом переполнявшими нас впечатлениями. Владимир Николаевич принимал живое участие в наших беседах и разделял наши восторги. С Сальвини играла труппа Александрийского театра на русском языке. Дездемону играла Вера Федоровна Комиссаржевская. Обсуждая с Владимиром Николаевичем спектакль и восторгаясь Сальвини, мы опросили, как находит Владимир Николаевич исполнение роли Дездемоны Верой Федоровной. Владимир Николаевич сделал гримасу и сказал: «Нет, это не та Дездемона, которую себе представляет Сальвини». Я, конечно, вступилась за своего кумира, но Владимир Николаевич объяснил так: «У Веры Федоровны нет той хрупкости, которая нужна для сальвиньевской Дездемоны, и голос Комиссаржевской – голос женщины, пострадавшей от жизни».
Вспоминая триумф Сальвини, невольно хочется сравнить его искусство с искусством Мунэ-Сюлли, который приезжал в Петербург со своей труппой в конце 1899 года.
Как артистическая индивидуальность, так и школа Мунэ-Сюлли были совершенно иными, чем у великого Сальвини. Мунэ-Сюлли – антипод Сальвини. У него было все построено на внешних, в совершенстве выполняемых приемах. И этими внешними приемами он достигал потрясающего впечатления. Ужас охватывал, когда ослепленный Эдип – Мунэ-Сюлли прижимает к себе детей. Все движения, позы – все было выработано до малейших подробностей. Гармонически развитое тело, которым он владел безупречно, служило великолепным проводником его мыслей и чувств. Как сейчас вижу его в «Рюи-Блазе» за письмом. Он сидел спиной к публике. И спина явилась тончайшим выразителем его ощущений. Он то сгибался, то выпрямлялся, то поворачивался, то опять склонялся над письмом.
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 76
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «Лучшая подруга Фаины Раневской - Павла Вульф», после закрытия браузера.