Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 76
Поездка кончилась, и я без сожаления уехала домой, разочарованная в своих надеждах. Я с горечью думала: это мне возмездие за мою измену Вере Федоровне. Данное слово должно быть нерушимо. Это мне урок на всю жизнь.
Последний учебный год самый ответственный: подготовка к выпускным спектаклям – экзаменам, работа над целыми пьесами. От времени до времени эти спектакли проверялись на публике, в нашем школьном театре. Учащиеся таким образом приучались к выступлениям.
Вся педагогическая работа Давыдова на 3-м курсе сводилась, естественно, к режиссерству. В своей режиссерско-педагогической работе он главным образом добивался внутреннего выявления спектакля. Не насилуя воли ученика, уважая и ценя индивидуальность, он никогда не учил с голоса, но широко пользовался приемом показа. Показ Давыдова легко воспринимался, и ученик сразу улавливал самое существенное, самое важное, чего не хватало в его исполнении. Иногда Давыдов проигрывал целую сцену из репетируемой пьесы или импровизировал на тему роли. В показах он весь загорался, с какой-то феноменальной способностью молниеносно воплощался в образ, который играл или импровизировал.
Он был необычайно чуток ко всякой лжи, улавливал малейшую фальшь на сцене. Услышав деланный смех ученика, говорил: «Ох, смех-то твой что-то не смешон». Когда ученик терялся перед какой-нибудь трудной для него сценой, Владимир Николаевич шутя говорил: «Ну, в трех соснах запутался», вставал, проигрывал сцену, и ученику все делалось ясно и легко. Как-то раз после урока Владимир Николаевич принял участие в нашем споре о таланте. Одни из учеников утверждали, что талант это все, другие оспаривали. Владимир Николаевич сказал: «Талант талантом, но нельзя рассчитывать только на талант. Всякий талант требует обработки. Без ума, с одним талантом, далеко не уедешь, а то заведет туда, куда Макар телят не гонял».
Больше всего Давыдов не выносил и преследовал в учениках инертность, вялость, пассивность, равнодушие, называя его «плюнь-кисляйством». Очень часто мы слышали: «Не раскисайте, а живите, живите на сцене».
За весь последний учебный год я сыграла роль Нади в «Воспитаннице» А. Островского и роль в «Мести Амура» Т. Щепкиной-Куперник. Две главные роли в пьесе «Месть Амура» (пьеса шла в так называемом царском спектакле) были поручены мне и Н. Лядовой. Талантливая, задорная, заразительно-веселая Лядова прелестно играла роль Сефизы. Впоследствии Лядова была видной актрисой в провинции и в театре Незлобина в Москве.
Роль Нади я очень любила и играла ее, уже будучи актрисой, в театре Корша в утренники. В Наде, как и во многих других ролях, я была в полной зависимости от виденных мной аналогичных ролей Комиссаржевской. В первые годы моей артистической работы такая подражательность не мешала, а даже как-то помогала мне. Позднее я всячески стремилась избавиться от влияния Веры Федоровны.
Следуя наставлениям Владимира Николаевича, я стала избегать смотреть пьесы с участием Веры Федоровны, хотя я и жаждала наслажденья ее творчеством. И встречалась я с нею реже. После моего «преступления» я не смела к ней заходить запросто, как раньше, да и она была заметно холоднее, что заставляло меня страдать, но поговорить с ней, объясниться я не решалась. Впрочем, «открывать душу» не было необходимости, так как Вера Федоровна умела чувствовать и понимать, что творится в душе другого человека. Постепенно она вернула мне свое расположение.
Большим событием для нас, учеников школы, как, впрочем, и для всей петербургской публики, был последний приезд Томмазо Сальвини в Россию.
Мы, ученики, не пропускали ни одного его спектакля, и если негде было приткнуться в зрительном зале, то мы прилипали к стенкам декораций и замирали от восторга. Я видела Сальвини в ролях Отелло, Гамлета и Коррадо («Семья преступника»). Часть спектаклей он играл в Александрийском театре, часть – в суворинском Малом.
Гамлета его я как-то не восприняла – грузный, с животиком, внешне он нарушал образ датского принца, сложившийся в моем воображении, но Отелло – это незабываемо. Я как сейчас вижу его в сенате, когда он говорит речь, полную мужества, силы. Но вот он слышит, нет, не слышит, а чувствует приближение Дездемоны. Он весь преображается, голос делается мелодичным, нежным, лицо светлое, детски доверчивое. Она еще не вошла, а его всего заливает нежность. Говоря с Дездемоной, он боится прикоснуться к ней, боится оскорбить ее грубым, резким движением. Он относится к ней как к святыне, молитвенно. Тем страшнее, когда в нем просыпается зверь.
Замечательный момент, когда Яго начинает вливать в душу Отелло яд подозрений. Отелло – Сальвини сидит у стола, пишет. Яго, стоя за спиной, намекает на измену Дездемоны. Отелло быстро, рывком поворачивается к Яго, смотрит на него в упор – пауза. Образ Дездемоны возникает перед Отелло во всей чистоте и непорочности; громадная вера в невинность Дездемоны охватывает его. Все мысли, чувства Отелло понятны зрителю без единого слова. Какая могучая выразительность в глазах, в улыбке, застенчивой, виноватой. У Сальвини было гармонически слито огромное мастерство с бурным, пламенным темпераментом.
А последний монолог перед тем как заколоть себя, один этот монолог был величайшим произведением искусства.
Не забыть мне момента смерти у Сальвини в роли Коррадо. Он сидит на стуле у стола, прямо на публику лицом, что-то говорит, постепенно все тише и тише, наконец замолкает, все мышцы его лица слабеют, опускаются, глаза теряют выразительность, лицо постепенно каменеет, покрывается мертвенностью, рука, спокойно лежавшая на столе, так и осталась лежать, но и она мертва – это рука неживого человека. Как, какими путями, какими приспособлениями достигал Сальвини такого впечатления: на глазах у зрителя за секунды живой человек превращался в мертвеца? Ничего натуралистического, ни предсмертного хрипа, ни вздрагивания, как обычно изображают смерть на сцене, – все художественно правдиво. Смерть Коррадо – Сальвини торжественно проста.
Потрясенные игрой Сальвини, мы, ученики, не могли заниматься и, встречаясь на уроках, непрестанно делились друг с другом переполнявшими нас впечатлениями. Владимир Николаевич принимал живое участие в наших беседах и разделял наши восторги. С Сальвини играла труппа Александрийского театра на русском языке. Дездемону играла Вера Федоровна Комиссаржевская. Обсуждая с Владимиром Николаевичем спектакль и восторгаясь Сальвини, мы опросили, как находит Владимир Николаевич исполнение роли Дездемоны Верой Федоровной. Владимир Николаевич сделал гримасу и сказал: «Нет, это не та Дездемона, которую себе представляет Сальвини». Я, конечно, вступилась за своего кумира, но Владимир Николаевич объяснил так: «У Веры Федоровны нет той хрупкости, которая нужна для сальвиньевской Дездемоны, и голос Комиссаржевской – голос женщины, пострадавшей от жизни».
Вспоминая триумф Сальвини, невольно хочется сравнить его искусство с искусством Мунэ-Сюлли, который приезжал в Петербург со своей труппой в конце 1899 года.
Как артистическая индивидуальность, так и школа Мунэ-Сюлли были совершенно иными, чем у великого Сальвини. Мунэ-Сюлли – антипод Сальвини. У него было все построено на внешних, в совершенстве выполняемых приемах. И этими внешними приемами он достигал потрясающего впечатления. Ужас охватывал, когда ослепленный Эдип – Мунэ-Сюлли прижимает к себе детей. Все движения, позы – все было выработано до малейших подробностей. Гармонически развитое тело, которым он владел безупречно, служило великолепным проводником его мыслей и чувств. Как сейчас вижу его в «Рюи-Блазе» за письмом. Он сидел спиной к публике. И спина явилась тончайшим выразителем его ощущений. Он то сгибался, то выпрямлялся, то поворачивался, то опять склонялся над письмом.
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 76
