не мученик, конечно, но и не лицемер. Он болен душой и действительно жаждет мистического исцеления, жаждет чуда, которое обратило бы его лживость в правду, его разврат – в целомудрие. И автор желает, чтобы мы поверили, что это чудо свершается на наших глазах. Ошибка здесь в самом задании. Чудо по природе своей интимно, чудес на сцене не показывают. Однажды вынесенное на показ, чудо становится фокусом. А фокусам не верят» (Орлов).
В более поздней статье «Чудо в театре» (Записки передвижного общедоступного театра. 1917. № 5/6. С. 4) Свенцицкий дал отповедь отрицающим силу искусства: «И вот эту публику <…> надо заразить чудом. Казалось – результаты попытки очевидны. Заразить невозможно. А не заражающее чудо – должно стать смешным и жалким. Оказалось иное. Искусство обладает совершенно особенными силами и полномочиями, и театр действительно свершил вполне реальное чудо – заставив пережить неверующих ряд глубоко-религиозных моментов». Не зная о документальности сюжета, Панкратов также считал, что «содержание пьесы искусственно». Здесь уместно вспомнить пронзительную сцену из пьесы Г. И. Горина «Дом, который построил Свифт», когда герой кричит зрителям: «Но это – кровь!!! Скажите им! Это – кровь!» По авторской ремарке, безумные горожане аплодируют…
Несмотря на встречающиеся меткие суждения, критики часто впадали во внутренние противоречия, в т. ч. в вопросе о месте действия. «Это не пьеса в смысле произведения – это скорее философский трактат в лицах о борьбе духа и плоти. Есть талантливые места, много искренности, но почему-то автор подделал пьесу на скандинавский лад, и чувствуется фальшь, как в каждой имитации» (Ильинская). Розенштейн даёт верное объяснение (надо лишь прибавить соображения цензуры): «Но, конечно, всё это только верхнее платье. Пьеса опять на ту же жгучую тему – о страстном раздвоении личности, и автор одевает своих героев в чёрный сюртук пастора или пёстрый головной убор только для того, чтобы удалить пьесу от остроты, злободневности, чтобы снова не поднимать вопроса об автобиографичности тезы, которая, очевидно, действительно для него довлеет над жизнью»; а потом снова упрекает: «И притом делу много портит скандинавщина – эти пасторы, этот сумасшедший под Герду из “Бранда” напоминают пародию на Ибсена». По-видимому, постановщик настолько переборщил с национальным колоритом, что бутафория подавила философию: «…“действительность” только заслоняет её, затемняет её вся эта жанровая и бытовая окраска. <…> Рядом с самыми реальными прихожанами, в длиннополых сюртуках, с белокурыми, растущими из шеи бородами, и женщинами в каких-то “национальных” костюмах, выводит на сцену мистико-символическую фигуру сумасшедшего Гинга» (Ал. См.).
Общие оценки также содержали взаимоисключающие моменты. «Пьеса, вообще как все подобные пьесы, очень схематична и суха, хотя в ней и есть страстность действия и сухой её скелет кое-где и одет пышной тканью» (Розенштейн). «Несмотря на отсутствие действия, пьеса смотрится с интересом» (Ильинская). «Пьеса г. Свенцицкого – как драматическое произведение не интересно, а горячо и красиво написанные монологи Реллинга – это та же исповедь, повторенная с сценических подмостков. <…> Но в рамки трёхактной драмы, в условии сценического изображения – тема не укладывается. Слишком глубока она, слишком внутренняя» (Ал. См.). «Обидное впечатление неудавшегося замысла <…> большую психологическую тему автор задумал втиснуть в рамки трёх сравнительно коротких актов» (Е. Ф.). Законное недоумение вызвал финал: герой «оказывается так малодушен, что подвигу искупленья предпочитает самоубийство» (Ильинская); «Хотя этот конец не особенно убедительно мотивирован. Основная черта Реллинга – это ненасытная жажда жизни, это цепляние за жизнь ногтями и зубами» (Розенштейн). Здесь критик сопрягает разные черты характера, последняя же появилась в пасторе недавно (ср. самопожертвование при спасении мальчика на пожаре). Отчасти объясняют развязку слова Гиппиус, высказанные по иному поводу: «Искусство чаще всего говорит нам о том, что “могло бы быть” или “должно бы быть”, но чего, может быть, и нет; при отсутствии же искусства – или ровно ничего нет, или, в рассказанном через слова, мы ощущаем реальную подлинность бытия. Оно, может, и не должно быть, – но оно непременно было и есть, сейчас, в эту минуту. <…> Убивать ему себя, по самому ходу переживаний, нет никакой логической нужды; и это дышит жизненной непоследовательной правдой» (Гиппиус З. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 306).
Палитра параллелей, проводимых в отношении главного героя, сделала бы честь мастеру игры в бисер: Савонарола, Герострат, Распутин, царь Давид, пародия на Бранда, антихрист… «Пастор – самый обычный Санин» (Панкратов). «Превращения Арнольда воскрешают в памяти метаморфозу Пер Гюнта» (Рогачевский). «Внешне его различает от Тартюфа лишь то, что мольеровскому герою не повезло у доньи Эльвиры, тогда как пастор Реллинг, по его словам, не встречает отказа для своих вожделений» (Орлов). Тот же критик сравнивал его со сладострастным пустынником, одним из персонажей «Декамерона» Боккаччо, забывая об истинно пастырском отношении Реллинга к молодой прихожанке. Другой – уподоблял героям произведений «проникновенного гения Достоевского и больного мозга Мопассана» (Ал. См.).
«Если сопоставить всё, что писалось в газетах об “Арнольде Реллинге” за последние дни, получится такой противоречивый хаос, в котором невозможно да и неинтересно разбираться», – констатировал Свенцицкий. Увы, «этико-философский трактат» (Орлов, Ильинская) «об ужасном “двойнике”, живущем в душе человека» (Ал. См.), оказался не по зубам театральной критике тогдашнего «хаотического времени» (Розенштейн). «Боже, до чего спутались все понятия, все слова, все чувства! <…> Петь на сцене такие песни, от которых тошнит даже привычных ко всякой грязи, это – ничего. Для общества невредно. <…> Невредно, когда раздеваются женщины на сцене, пьют и развратничают, говорят пошлости и сальности. Для общества не приносят зла все эти сады и кафешантаны, фарсы и оперетки, где сотни женщин поют и говорят гадости, а потом продают себя пьяным посетителям. Но вредно, когда писатель расскажет о падшем человеке, в каждый миг своего падения сознающего свой грех, страдающего нечеловеческими страданиями и искупляющего свои преступления ценой всей своей мученической жизни. Вредно, если человек этот пастор. Вредно, когда пастор говорит о своих кровавых слезах. Но если он, подобрав свои длинные одежды, конканирует по сцене и поёт двусмысленные куплеты, – это не приносит зла, – и даже для спасения общественной нравственности не надо действие переносить в Норвегию» (НЗ. 1910. № 2. С. 6).
Действующие лица – Персонажи автобиографической пьесы имеют прототипы: Тора – Надежда Сергеевна Багатурова (1890–1976); Торик – Надюнчик (21.07.1908–1998), дочь Свенцицкого и Багатуровой; Лия – Ольга Владимировна Шер (1888–1970); Вильтон – Сергей Николаевич Булгаков (1871–1944); два молодых человека – Василий (1883–1940) и Дмитрий Владимировичи Шер. Внешность и возраст героинь не совпадают с реальностью.
…на кафедре он всегда с опущенными глазами. – Ср.: «Я говорил всегда с опущенными
