Сомнительная, однако, позиция! Когда фиксируются «движения самого ума», содержания сознания – как и чем отличается «сочиненное» от «реального»? И то и другое – в одной голове, меж ними заведомо не провести грани. А когда фиксируется внешнее событие, то для выявления его духовной, эстетической ценности, для превращения его в художественный феномен разве не требуется творческое участие преображающего ума художника, который нечто отбрасывает как шелуху в сыром эмпирическом явлении, а нечто вносит в него? Разумеется же, эстетический феномен – не «сочиненное» и не «эмпирическое», а третье, в котором безнадежно и незачем пытаться отделить второе от первого. – В итоге Джойсова «теория эпифаний», его собственное их видение, не могут сегодня служить для нас надежной опорой. Но, быть может, тут не так и нужна целая теория? Мы, во всяком случае, без нее обойдемся. Из всех построений Джойса мы обратим внимание на одно лишь простое указание, заключенное в его дефиниции: все эпифании разделяются на два класса, в одном из которых – описания «движений ума», то бишь мыслей, образов, сцен, проходящих в сознании, тогда как в другом – описания событий жизни. Это указание вполне ложится на материал; при этом мы видим, что большую часть «умственных» эпифаний составляют сны, а эпифании «жизненные», в соответствии с особой сосредоточенностью Джойса-художника на речи и слове, представляют собою в основном краткие диалоги; но иногда также и выразительные «жесты»; Р. Шоулз и P. M. Кейн, подготовившие базовое издание эпифаний, называют эпифании этого класса «драматическими». Стоит также иметь в виду стихи Джойса, писавшиеся в тот же период, что эпифании, и вошедшие затем в сборник «Камерная музыка»[144]. В крупном, они решали ту же задачу: как говорит «Герой Стивен», «в стихах он [Стивен, но равно и его автор] старался схватить свои самые ускользающие настроения»; и поучительно проследить, для каких именно настроений художнику-в-юности оказывается адекватна поэтическая или прозаическая форма выражения.
Свой взгляд на эпифании выразили также два человека, ближайше связанных с Джойсом в пору их создания: его брат Станислав, Станни, в книге «Сторож брату моему» (ставшей одним из главных источников для изучения биографии классика) и его знаменитый друг-враг Оливер Сент-Джон Гогарти (ставший главным отрицательным героем «Улисса»). По воспоминаниям Станни, «эти заметки были сначала ироническими наблюдениями оговорок, малых оплошностей, невольных жестов… в которых люди выдавали именно то, что они больше всего старались скрыть»[145]. Как он полагает, в эпифаниях отразился глубокий интерес Джойса к бессознательному. Что же до Гогарти, его отзыв относится ко времени, когда «Улисс» давно уже вышел и сам он стал всемирно известен в качестве Быка Маллигана, грубого интригана и предателя. Излишне говорить, что это наложило свой отпечаток на его суждение. Тем не менее это суждение не столь далеко от Станни: он также видит в эпифаниях, прежде всего, словечки и черточки, подслушанные и подсмотренные у окружающих. Он лишь рисует собирание материала художником в самом утрированном, иронически-пренебрежительном стиле: «Я пытаюсь припомнить… какие же „народные выражения“ Джойс насобирал от меня или от Эллвуда… Кто из нас одарил его „Эпифанией“ и заставил спешить в сортир, чтобы ее записать?… Любая секретность портит искренние отношения. Я не возражаю, если меня записывают, но быть против своей воли героем его „Эпифаний“ – это раздражает»[146].
Поистине, нет пророка в своем отечестве: оба отзыва вовсе не стремятся понять обсуждаемое явление в его литературном существе, в его значении для творчества Джеймса Джойса. Но они и не совсем невпопад, они что-то отразили из этого существа эпифаний. Художник, мы помним, эпифанию не сочиняет, а лишь фиксирует; однако для этого он должен ее увидеть, и это – особое искусство. Надо уметь подождать, понаблюдать, если хотите, действительно, подсмотреть – чтобы схватить тот миг, когда вдруг вырвется, проглянет сама душа, сама сокровенная суть. Суть чего? А чего угодно, способно к эпифании всё: уличная перебранка, клубок мыслей в сознании, любое явление и любой предмет – Стивен в «Герое Стивене» разъясняет идею эпифании на примере уличных часов. Не менее важный вопрос – а что есть эта суть? Для религиозного взгляда это – «божественное начало», кроющееся в вещах и явлениях. Для фрейдиста мир вещей безразличен, а в явлениях человеческого поведения кроется движущее ими бессознательное. Первый взгляд художник отверг, и Станни склонен считать, что он принял второй. Но это не так – оба полюса были не для него. Мир Джойса своеобычней, и мы сейчас не станем описывать его, отослав читателя к нашему «Зеркалу». Укажем лишь, что позиция художника заведомо не сводится к чистому эстетизму: то, что вдруг прорывается наружу и манифестирует себя в эпифании, не есть для него одна только художественная выразительность феномена.
Дошедший до нас корпус эпифаний насчитывает 40 текстов. Порядок их расположения, принятый в современных изданиях, был определен в базовой публикации Р. Шоулза и P. M. Кейна: The Workshop of Daedalus. James Joyce and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man. Collected and edited by Robert Scholes and Richard M. Kain. Northwestern University Press. Evanston, Illinois. 1965. В основе этого расположения – проставленная предположительно самим Джойсом нумерация набора из 22-х эпифаний, ныне находящегося в собрании Университета Буффало. Эта нумерация не сплошная, эпифании носят номера от 1 до 71; и специалисты полагают, что цифра 71 приблизительно соответствует полному числу некогда написанных текстов. Остальные 18 эпифаний, находящиеся в собрании Корнеллского университета и номеров не несущие, были размещены публикаторами между пронумерованными текстами «по соображениям вероятия». Порядок расположения был у Джойса вовсе не произволен и не совпадал с порядком написания: ибо 9 марта 1903 г. Джойс сообщает брату Станни, что написал 15 новых эпифаний, «из коих двенадцать это включения, а три – добавления», явно имея в виду некоторый уже закрепленный порядок текстов. Принципы, определявшие этот порядок, неизвестны, но можно уверенно предполагать, что эпифании предназначались для включения в будущую большую прозу в качестве заготовок. В этом качестве они и использовались, хотя первоначально существовали в виде отдельного рукописного сборника, который давался литературным знакомым – в частности, Дж. Расселу, одному из лидеров Ирландского возрождения и будущему инициатору «Дублинцев».
Консенсус специалистов считает, что начало писания «Героя Стивена» в январе-феврале 1904 г. – финальный рубеж в истории эпифаний. Джойс перестает их писать и вместо этого включает уже написанные в сочиняемый роман. В «Героя Стивена» они вставляются систематически, и можно даже заметить определенную согласованность между порядком пронумерованных эпифаний и сюжетным развитием романа. Можно предполагать, что отсутствующие эпифании имели аналогичную связь с отсутствующими главами «Героя Стивена». Некоторую роль эпифании продолжают играть и в дальнейшей прозе Джойса, хотя эта роль постепенно убывает. В «Портрет художника в юности» эпифании включаются более скупо и в более измененном виде; в «Улиссе» мы находим совсем немногие и сильно переработанные.
